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Ricardo Monti, “subversivo” en los
escenarios y debajo de ellos
Ricardo Monti, “subversive” on and below the stage
R
AMIRO
M
ANDUCA
(Argentina)
Instituto de Investigaciones Gino Germani
Universidad de Buenos Aires
ramiromanduca@gmail.com
“Registra antecedentes ideológicos marxistas que hacen aconsejable su no in-
greso y/o permanencia en la administración pública. No se le proporcione colabo-
ración”. De este modo eran definidos aquellos/as artistas, periodistas e intelectua-
les que formaban parte de la “Fórmula 4” de las listas negras confeccionadas por la
última dictadura cívico-militar argentina
1
, en la que se incluían aquellos y aquellas
que para el régimen implicaban mayor peligrosidad. En esas listas, que llegaron a
incluir a trescientas treinta y una personas hacia finales de 1980, estaba incluido
Ricardo Monti. Tras la crisis del régimen posterior a la derrota de Malvinas se
decidió comenzar a “desafectar gradualmente” a los/as implicados/as, sin embar-
go, los miembros de la junta, siguiendo las recomendaciones de la Secretaría de
Información Pública (SIP) resolvieron, el 14 de octubre de 1982, que había cuaren-
1
Las listas negras forman parte de lo que se ha denominado “Hallazgo Cóndor”, producido el 31
de octubre de 2013, mientras se realizaban tareas de mantenimiento en el subsuelo del edificio
Cóndor. En esa oportunidad se encontró documentación inédita de la Junta Militar, entre ellas,
las “listas negras” de artistas, músicos, intelectuales y periodistas. Tanto las actas como las listas
son de acceso libre y pueden ser consultadas en Ministerio de Defensa, “Edificio Cóndor” [En
línea], <https://www.argentina.gob.ar/defensa/archivos-abiertos/centro-de-documentos-
digitalizados/Fondo-Junta-Militar >[última consulta 3 de abril de 2020]
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ta y seis personas que bajo ningún aspecto podían dejar de ser señalados como
“subversivos”. El único autor teatral que quedó en ese último e infame listado fue
Ricardo Monti. ¿Por qué Monti que era un dramaturgo emergente en esos años y
no otros con más trayectoria que evidencian su “marxismo incorregible”? ¿Qué de
particular había en su obra? O más aún ¿Qué acciones acompañaban a aquello que
ocurría sobre las tablas?
En los escenarios
Hacia 1976, cuando la dictadura genocida se hizo con el poder del Estado, la
figura de Monti era aún la de un dramaturgo emergente, que sin embargo había
generado revuelo en la crítica y el campo teatral con sus dos únicas obras estrena-
das hasta el momento: Una noche con el Señor Magnus & hijos (1970) e Historia tenden-
ciosa de la clase media argentina, de los extraños sucesos en los que se vieron envueltos algu-
nos hombres públicos, de su completa dilucidación y otras escandalosas revelaciones (1971).
En ambas obras de advertía una crítica destinada de manera ácida al público “his-
tórico” del teatro independiente: las clases medias ilustradas y progresistas de la
ciudad, y se ponía de manifiesto lo provocativo de la propuesta que desarrollaba
este novel dramaturgo. Desde estas primeras obras, los procedimientos dramáticos
fueron eclécticos y escaparon a los cánones realistas hegemónicos en la escena
porteña de esos años. Como destaca Jorge Monteleone (1987), la dicotomía en la
que se ha enfatizado respecto a las estéticas brechtianas y artaudianas en el teatro
del siglo XX, en Monti parece desvanecerse, o mejor dicho, conjugarse de manera
virtuosa. En sus obras, Brecht y el “distanciamiento” se hacen presentes, entre
otros rasgos, por la incorporación de narradores que evidencian la ficción, como el
personaje Teatro en Historia tendenciosa…, al tiempo que la violencia subyacente y
punzante que caracterizó a las obras de esta etapa hacen del teatro de la crueldad
artaudiano un componente fundamental, que aparta al público de una contempla-
ción plácida y gustosa en la sala para “afectarlo” en el sentido más fuerte del térmi-
no.
Su producción en el marco de la dictadura continuó y encontró al equipo del
Teatro Payró como espacio fundamental en el que tramar estas subversiones estéti-
co-políticas. Este se había conformado a finales de los sesenta con la búsqueda de
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desarrollar un proyecto que, al tiempo que implicara una profesionalización de sus
miembros y la posibilidad de sustentarse económicamente, no abandonara los prin-
cipios de un teatro con una estética independiente y cuestionadora. Este objetivo
se logró. La continuidad durante décadas del equipo y la sala teatral fue la manifes-
tación más clara de esto; pero, más aún, porque en la coyuntura inmediata a su
creación con la dictadura de por medio y una enorme crisis económica que reper-
cutió también en la escena teatral, logró subsistir fiel a sus principios. Si bien los
partícipes de esta experiencia fueron cambiantes, la figura de Jaime Kogan como
director fue una constante. La cartelera del Payró tuvo un carácter cosmopolita y
universalista en los títulos elegidos, a excepción de las obras de Monti. En 1977
estrenó Visita, con dirección de Kogan y tres años después, Marathon, en este caso
en los Teatros de San Telmo, nuevamente en alianza con el mismo director (Aisemberg
y Fernández Frade, 2001: 102-103). Ambas no pasaron desapercibidas para la crí-
tica, particularmente por el modo en que pusieron de manifiesto las relaciones de
poder, transpolando su manifestación en las relaciones individuales hacia una di-
mensión sistémica de las mismas, en las que el goce de la violencia ejercida por los
dominantes sobre los dominados aparece de manera singular. El cruce entre lo
onírico y “lo real”, producto de las “imágenes generadoras” de dramaturgia, “ilu-
minaciones que tienen que ver con el trabajo con la imagen interna del autor, con
la imagen transportando teatralidad”
2
, hicieron de las obras de Monti un verdade-
ro refugio de significados políticos críticos en el marco del terrorismo de Estado.
Debajo de los escenarios
“Mi preocupación fundamental como dramaturgo argentino es no estar solo,
ya que si el esfuerzo de identificación y autoafirmación es compartido y conjunto
tiene más posibilidades de triunfo” (Monti: 1979). Estas palabras eran dichas por
Monti a mediados del año 1979 a la revista Posta, una de las tantas revistas subte-
rráneas que sortearon la censura impuesta por la última dictadura. Efectivamente,
2
Ricardo Monti, entrevista en “Revista cultural Ñ”, citado por Mazover, Mariana <https://
saquenunapluma.wordpress.com/2013/03/16/dramaturgia-el-valor-de-la-imagen-generadora-en-
la-escritura-teatral/> [última consulta 3 de abril de 2020]
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uno de los rasgos centrales en la lucha anti-dictatorial fue enfrentar esa potencia
disgregadora de los lazos sociales que implican las prácticas genocidas. Nueva-
mente en este punto, Monti ocupó un lugar a destacar. Si hacia finales de los seten-
ta, cuando aún la represión estatal continuaba en su máxima escala, las palabras
del dramaturgo aparecían como un llamado de atención ante un mayor aislamien-
to de los/as trabajadores/as de la cultura, tan sólo dos años después esas expresio-
nes de deseo tomarían contornos concretos.
El año 1981 tuvo sus particularidades dentro del desarrollo del proyecto dicta-
torial. En ese momento, las denuncias por violaciones a los derechos humanos y
crímenes de lesa humanidad comenzaron a encontrar mayor repercusión en el pla-
no internacional, tanto por la sostenida militancia de los organismos de derechos
humanos como por los ecos del informe de la visita que en el año 1979 había
realizado la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Sumado a esto, la
crisis económica desatada por las políticas de Martínez de Hoz y las disputas al
interior de la misma junta militar, llevaron a que se realice un recambio presiden-
cial, asumiendo Roberto Viola en lugar de Jorge Rafael Videla. Conjuntamente, se
hicieron anuncios respecto a la apertura de un lento camino hacia la democracia,
que como la historia demostró, solo se precipitó tras la derrota en la guerra de las
Malvinas.
En ese mismo año, 1981, se impulsaron dos iniciativas en las que Ricardo
Monti participó de manera activa, nos referimos a Teatro Abierto (TA) y al Movi-
miento por la Reconstrucción y Desarrollo de la Cultura Nacional (DECUNA). Se
trataron de iniciativas que apelaron a grandes “frentes únicos antidictatoriales” en
el plano de la cultura, nucleando a intelectuales y artistas de diversas adscripciones
políticas.
El primero de los movimientos, ha quedado cristalizado en las memorias sobre
nuestro pasado reciente como una suerte de “mito” de la resistencia cultural a la
dictadura, por su enorme repercusión dada por dos factores centrales: las persona-
lidades destacadas del ámbito teatral que lo impulsaron y el tristemente recordado
incendio del Teatro Del Picadero por una bomba de fósforo que, se estima, fue
colocada por la Marina el 6 de agosto de 1981. La iniciativa de TA tuvo a Osvaldo
Dragún como principal referente quien, en un sentido similar a lo que percibía
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Monti, se propuso “unir las islas” en las que los dramaturgos de la época habita-
ban. El detonante para tal impulso fueron las declaraciones del entonces director
del Teatro General San Martín, Kive Satiff, quien ante la pregunta de los periodis-
tas por la ausencia de autores argentinos contemporáneos en la cartelera de 1981,
respondió sucintamente “porque no existen”. Sumado a esto, en los mismos meses
se había eliminado la cátedra de Teatro Argentino en el Conservatorio Nacional.
Como lo planteó el mismo Dragún en la conferencia de prensa que anunció el
lanzamiento de TA, el movimiento se proponía mostrar “la vitalidad del teatro
nacional”. El ciclo de 1981 fue solo el primero de cuatro (1982, 1983 y 1985) y al
igual que ocurrió con otras experiencias, la unidad antidictatorial entró en tensión
ante el advenimiento de la democracia. En esa primera edición, Monti presentó La
Cortina de Abalorios, una obra en la que absurdo y grotesco se cruzan para denun-
ciar la eterna sumisión de las clases dominantes argentinas a los mandatos
imperialistas. Su aporte al movimiento continuó en 1982, donde se puso al hombro
la edición de una revista, iniciativa impulsada desde el movimiento pero que no
logró tener continuidad más allá de su primer número.
Por su parte, el DECUNA, iniciativa menos conocida, fue impulsado por el
Partido Comunista Revolucionario (PCR) y excedía a un reclamo sectorial, como
podría ser el de los teatristas específicamente, para buscar aunar científicos, intelec-
tuales y artistas en pos de la defensa de la cultura nacional. La concepción de
cultura aparece en un sentido amplio, como refleja el manifiesto inaugural, en el
que Monti aportó en su escritura, donde se destaca que es el pueblo el verdadero
protagonista y que los artistas solo lo son en la medida en que interpreten las nece-
sidades de este. En el movimiento tuvieron una participación destacada músicos
folkloristas como Leda Valladares y Tarragó Ross, también fueron partícipes Er-
nesto Sábato, Leonor Manso e incluso León Gieco, quien propuso ser un puente
entre el folklore y el rock nacional tras la masividad alcanzada por este género en el
marco de la Guerra de Malvinas. Monti también mostró un fuerte compromiso en
este movimiento, no sólo con su ya mencionada participación en el manifiesto
inaugural, sino también como vocero en diversas oportunidades. Un eje funda-
mental que se encargó de destacar en sus intervenciones estuvo ligado a la necesi-
dad de superar las influencias eurocentristas en el plano cultural para lograr afian-
zar una identidad propia que, sin embargo, no implicara un volver a formas y con-
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tenidos del pasado, sino que reconociera una tradición nacional se proponga “crear
formas nuevas que puedan expresarnos en nuestra realidad cambiante y compleja”
(Monti: 1983).
Si al comienzo de este breve homenaje nos preguntábamos acerca de qué fac-
tores llevaban a considerar a Monti como un sujeto “peligroso”, tras estas breves
líneas pusimos de manifiesto que en su figura se logró conjugar una audaz crítica
política y social de enorme vuelo poético en los escenarios, con un compromiso
organizativo que ampliaba ese gesto estético hacia una praxis contestataria y colec-
tiva. Todo esto en pos de un proyecto cultural y político superador de esa realidad
cubierta de terror e injusticia.
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