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HOMENAJE
La crítica a la retórica de los poderes a
través de la intertextualidad en Palabras
ajenas de León Ferrari
Criticism of the rhetoric of powers through
intertextuality in León Ferrari’s Palabras ajenas
M
AXIMILIANO
I
GNACIO
DE
LA
P
UENTE
(Argentina)
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Universidad de Buenos Aires
Universidad Nacional de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur Uni-
versidad Nacional de las Artes
Universidad Nacional de Tres de Febrero.
maxidelapuente@gmail.com
Introducción
León Ferrari, el gran artista argentino que aquí homenajeamos, nació en Bue-
nos Aires el 3 de septiembre de 1920 y murió en la misma ciudad el 25 de julio de
2013. Su educación se desarrolló en escuelas religiosas, un acontecimiento biográ-
fico que marcará no solo su vida sino también su producción artística, puesto que
esta formación lo convirtió en una persona fuertemente resistente a la ética del
sufrimiento propia del cristianismo. Colaboró con su padre en la construcción y
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decoración de numerosas iglesias en Córdoba y Buenos Aires. Entre 1938 y 1947
estudió ingeniería. Si bien siempre fue un artista autodidacta, pues nunca realizó
estudios formales de arte, comenzó a dibujar ocasionales retratos en aquella épo-
ca. En 1952, una de sus hijas contrajo meningitis tuberculosa. En busca de una
cura para su enfermedad, Ferrari se trasladó a Florencia, primero, y a Roma, des-
pués, período en el cual comenzó a producir las primeras piezas en cerámica y en
cemento de su obra. Participó activamente de la vanguardia política argentina de
los años sesenta, contribuyendo a los debates estético/políticos en el Instituto
Torcuato Di Tella y en ese gran acontecimiento artístico que fue Tucumán Arde
(1968). Ferrari se exilió en Brasil, en donde vivió durante quince años. Su
heterogénea, ecléctica y copiosa producción abarca la realización de películas, obras
de teatro, instalaciones musicales, esculturas con alambre, cuadros y collages litera-
rios como el que nos ocupa aquí.
A mediados de los años sesenta, el contexto local era muy poco prometedor.
En Argentina, al momento del proceso de escritura y de la publicación de Palabras
ajenas, existía una fuerte censura ejercida por el gobierno de la dictadura de Juan
Carlos Onganía (1966-1970). Ferrari formó parte del movimiento de la vanguardia
artístico/política argentina de la década del sesenta. Esos artistas –entre los que
podemos mencionar a Luis Felipe Noé, Alberto Greco, Marta Minujín, Oscar Bony,
Oscar Masotta y Roberto Jacoby, entre otros– recurrieron a los códigos y a los
públicos de los medios masivos de comunicación. Usaron sus mismos circuitos y
generaron mensajes disruptivos y contrainformativos desde allí. Entendieron muy
tempranamente que los medios masivos producen acontecimientos que no existen
fuera de sí mismos. Se trataba así de generar un hecho de contrainformación para
desenmascarar aquello que se oculta detrás de la retórica del poder.
Palabras ajenas: del collage literario al teatro documento
Palabras ajenas es un collage literario realizado entre 1965 y 1967 por León
Ferrari. Es en este último año que fue publicado por la editorial argentina Falbo.
Tanto este collage como otros similares desarrollados por el artista, fueron concebi-
dos para ser leídos en público, “funcionando como archivos históricos en movi-
miento” (Sánchez, 2018). Palabras ajenas se leyó públicamente, en versiones frag-
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mentadas, en dos ocasiones. La primera vez tuvo lugar en 1968, bajo la dirección
del también artista argentino Leopoldo Maler en el Arts Lab de Londres, con el
nombre de Listen, Here, Now!; y luego en 1972, en el Teatro Larrañaga de Buenos
Aires, a cargo del director de teatro Pedro Asquini. En 2017, Palabras ajenas se
mostró por primera vez completa y traducida al inglés en el REDCAT (Roy and
Edna Disney/CalArts Theater) de la ciudad de Los Ángeles, bajo la dirección de
Ruth Estévez y José Antonio Sánchez.
En 2018, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid presentó
una puesta en escena de la obra, con el mismo equipo que la dirigiera en Los Ánge-
les el año anterior, mostrándose en ese momento por primera vez de manera ínte-
gra en español. En ese marco se realizó también el seminario internacional: “Un
teatro del presente. Retórica y Poder en Palabras ajenas de León Ferrari”, a cargo del
profesor, investigador y autor José Sánchez, al que nos referiremos en este trabajo.
Tal como él mismo sostiene, la idea de “un teatro del presente” es heredera del
Zeittheater (1928), del director alemán Erwin Piscator, lo que ocasionó que se aban-
donara la puesta en escena de dramas teatrales basados en la acción intersubjetiva,
para proponer espectáculos que confrontaran con la realidad histórica de la época.
La utilización de recortes de prensa de medios masivos de comunicación del
presente de realización de la obra, así como de diversos pasajes de la biblia
judeocristiana y de textos históricos y literarios, como disparadores de un material
que denunciaba incisivamente la violencia estadounidense en Vietnam, así como
la responsabilidad de Occidente en diversos modos de sometimiento colonial, se
encuentra en el corazón de Palabras ajenas. Su propuesta fue contemporánea al
desarrollo del Dokumentarisches Theater o “Teatro Documento”, cuya primera ma-
nifestación fue la puesta en escena de Die Ermittlung/La indagación (1965), de Peter
Weiss, a cargo del propio Piscator, construida dramatúrgicamente a partir de los
juicios de Núremberg que determinaron y sancionaron las responsabilidades de
dirigentes, funcionarios y colaboradores del régimen nacionalsocialista de Adolf
Hitler (Sánchez, 2018).
Además de esta obra, otro antecedente importante de Palabras ajenas es el libro
del dramaturgo y director alemán Bertolt Brecht, ABC de la guerra, en donde este
último recorta imágenes aparecidas en los medios de comunicación, principalmente
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diarios y revistas, que abordan noticias sobre el nazismo y la Segunda Guerra
Mundial, e intenta aclarar el contenido de las fotografías en epigramas de cuatro
versos. Los epigramas deben así “hacer hablar” a las imágenes, y tomar partido en
contra del objetivo épico de las mismas.
Palabras ajenas asume desde el principio una forma versicular, de manera aná-
loga a los evangelios en la biblia cristiana –a la que el propio Ferrari consideraba
como “una antología de crueldades”–, es decir que las referencias de cada cita
están consignadas de esa manera. Es en este sentido que el escritor Julio Cortázar,
a quien Ferrari le entregó una copia de la obra, señaló que el texto puede pensarse
como un “inmenso oratorio”. Existe una dimensión ritual y litúrgica en Palabras
ajenas: a la vez que se critica a la institución religiosa se asume su forma, deviniendo
así en una suerte de misa pagana. Puede pensarse también a este texto como una
obra conceptual, que abreva y a la par funda la tradición del conceptualismo lati-
noamericano, fuertemente imbricado en la discusión política, a diferencia de los
conceptualismos surgidos en Estados Unidos y Europa, más interesados en
abordajes exclusivamente estéticos.
Tres grandes figuras históricas, como el Papa Paulo VI, Adolf Hitler y el por
entonces presidente norteamericano Lyndon B. Johnson –los principales protago-
nistas de este collage literario que cuenta con unos ciento sesenta “personajes”– se
encuentran situadas en el espacio ficcional constituido por un escenario teatral. En
ese ámbito, según las indicaciones de Ferrari en el prólogo del libro –que funciona
como didascalias o texto secundario de acción, por lo que el autor desarrolla allí
pautas específicas inherentes a la dirección de un futuro espectáculo– se dispondrá
de ciento sesenta sillas en la escena, en las que se sentarán los respectivos persona-
jes, quienes estarán enfrentados al público, buscando establecer una equivalencia
entre estos últimos y los actores, “con una misma iluminación y con una simétrica
geométrica que acompañe o produzca una mutua observación” (Ferrari, 1967: 7).
Además de configurarse como una suerte de diálogo en loop, sin principio ni fin,
que busca evitar por todos los medios un orden lineal, Palabras ajenas es una perfor-
mance antiespectacular, que se propone alterar la relación espectador-actor, al bus-
car igualarlos.
El texto se caracteriza por no nombrar explícitamente a las víctimas de la Gue-
rra de Vietnam y de la Segunda Guerra Mundial, a las que pone en relación: en vez
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de hacer eso, se centra en los discursos elaborados desde el poder. El gran leitmotiv
de la obra es la falsa dicotomía “paz o bombas”. Si la realidad social se compone
de la superposición de ficciones dominantes (auto)asumidas, entonces Palabras aje-
nas se encarga de cuestionarlas, a partir de un trabajo de deconstrucción de la retó-
rica del poder. Se trata así de traer al teatro la realidad histórica, con el fin de
reactivar el pensamiento sobre el presente.
Como ya mencionamos, nos encontramos aquí ante un collage literario, un ora-
torio litúrgico, una misa pagana y/o una obra fuertemente antiteatral, en la medi-
da en que carece de conflicto, situación y acción dramáticas. No hay tampoco una
narrativa en términos de relato con introducción, desarrollo y desenlace, siguiendo
los lineamientos de ese gran canon de Occidente que es la poética aristotélica.
Estamos en presencia de una obra que escenifica la manifestación extrema de la
violencia. Se trata así de un teatro que, a partir de su anclaje en referencias históri-
cas concretas como la Guerra de Vietnam mediada por el discurso periodístico,
busca visibilizar críticamente el presente, mediante una operación de distancia-
miento, lo cual puede verse a partir de ciertos discursos como el que pronunció el
Papa Paulo VI ante las Naciones Unidas, que ocupa un lugar especial en la obra,
puesto que se evidencia que jamás cuestionó allí la acción norteamericana en Viet-
nam. La obra de Ferrari se inserta así en una tradición de producciones artísticas
que constituyen formas sensibles críticas a la realidad como construcción mediática
y social.
De lo que se trata en Palabras ajenas es precisamente de recuperar la alteridad,
las voces de los otros. La Guerra de Vietnam, la primera en recorrer el mundo
fotográficamente gracias a la prensa, se convierte rápidamente en imágenes de una
memoria común, estetizándose. Lo que une a los diversos personajes de la obra es
la herencia de la cultura judeocristiana expresada en la biblia, “el libro sagrado”,
un texto repleto de torturas, masacres, asesinatos y el exterminio de los diferentes.
Ferrari hace hincapié así en el núcleo violento del poder allí presente. Se trata en-
tonces de un teatro afirmado en el presente, es decir, de un teatro de urgencia. Una
obra que confronta con el poder que se manifiesta en la triada violenta constituida
por medios masivos de comunicación/política/religión. Constructos ficcionales
como Palabras ajenas operan elaborando relatos alternos a aquellos que desarrolla
el poder. Busca producir así una suerte de eficacia representacional, constituida a
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partir de esa polifonía de voces y cuerpos que encuentra eco a la vez en una comu-
nidad afectiva transitoria de lectores/espectadores de la obra. Usando las “voces
del mal”, esto es, la retórica del poder, busca producir la alteridad, el desarrollo de
procesos de pensamientos y de acciones radicalmente diferentes al statu quo.
En Palabras ajenas se asiste a una desjerarquización de las voces, las cuales, en
su conjunto, configuran una suerte de pensamiento que se inserta como puñal en el
centro neurálgico de las narrativas sobre el poder. La obra de Ferrari se constituye
como una obra inacabada en la medida en que suscita otras relecturas posibles. Se
puede tomar así su método de choque de palabras producido por el montaje, el
collage, la apropiación y la yuxtaposición de diferentes textualidades y discursos, y
ponerlo a su vez en práctica en sucesivas reversiones, tal como sugiere el propio
autor en el Prólogo, generándose una desacralización de la figura del autor, ya que
en Palabras ajenas no importa, precisamente, quién es el que dijo o escribió esas
palabras. La obra de Ferrari se desarrolla así en contra de la propiedad intelectual.
Es una obra hecha a partir de procedimientos como el contraste, las tensiones y las
repeticiones, constituyendo una suerte de partitura musical. Un texto que en su
propio momento de enunciación, al anclarse en una realidad y un contexto especí-
ficos, revela a la vez su obsolescencia y su permanencia, en la medida en que, como
decíamos, es susceptible de ser retomado, reinventado y reformulado, para dialo-
gar críticamente con otros contextos y con nuevas retóricas del poder.
Palabras ajenas es un ready made performático, que va haciéndose y deshacién-
dose a lo largo del tiempo y de los lugares en que se monta. Nos interpela en tanto
lectores y espectadores, porque nos arroja a la cara la pregunta de cuál es la rela-
ción que establecemos con los acontecimientos que nos rodean. La Historia, a
partir de una práctica propia del coleccionismo y el desarrollo de inventarios y
catálogos, es entendida como intertextualidad, es decir, como la relación que un
texto o un conjunto de textos mantiene con otros textos pertenecientes a la misma
cultura. Gerard Genette la define como “una relación de copresencia entre dos o
más textos, es decir, [...] como la presencia efectiva de un texto en otro” (Genette,
1989: 10).
Palabras ajenas forma parte de ese constante laboratorio de experimentación
que estuvo en la base de las preocupaciones de la trayectoria vital y artística de
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León Ferrari. Este artista argentino ya había experimentado en sus obras anteriores
con las caligrafías concebidas como imágenes y las escrituras deformadas, desta-
cándose su obra Carta a un general (1963), en donde daba cuenta de la imposibilidad
de comunicarse con la autoridad, a través de una escritura totalmente ilegible. Pa-
labras ajenas es un claro ejemplo de un tipo de teatro imposible y desmesurado. Es
una obra que se resiste del todo a la institucionalización, a su absorción por un
museo o una galería, lo que queda demostrado por el tardío momento en que es
puesta en escena de manera íntegra por primera vez, a cincuenta años de su publi-
cación. Los sucesivos montajes de esta obra dan cuenta de la puesta en voz de lo
real del pasado que dialoga con el presente, buscando escapar a la espectaculari-
zación y a la teatralización de la violencia, al amarillismo implícito en el trata-
miento de los medios masivos de comunicación sobre la producción de realidad
social. Por eso el procedimiento principal es el montaje de imágenes heterogéneas,
a partir de recortes de noticias aparecidas en estos medios, entendiendo que es allí
donde se genera agenda, donde el debate público es posible. Ese diálogo de voces y
citaciones que se critican dialécticamente entre sí, entre los textos sagrados, las
declaraciones de los jerarcas nazis, los acontecimientos en torno a la Segunda Guerra
Mundial y a la Guerra de Vietnam, funciona como plataforma para denunciar la
complicidad entre la violencia imperialista, que necesita de la maquinaria de gue-
rra, y la iglesia católica.
A modo de cierre: el castigo al diferente y la pregunta por
el presente
Ferrari atravesará como artista distintas etapas de censura en su trayectoria
vital. En la tapa de Palabras ajenas, publicada como ya mencionamos en 1967, pue-
de verse una reproducción de La civilización occidental y cristiana (1965), una de sus
obras más conocidas y controvertidas, una escultura de óleo sobre yeso y plástico,
constituida por la reproducción de un avión bombardero norteamericano sobre el
que se encuentra un Cristo crucificado. Ferrari produjo esta obra –una clara crítica
al imperialismo norteamericano y a la Guerra de Vietnam, al igual que Palabras
ajenas– para ser presentada en el Premio Di Tella de 1965, en donde fue censurada.
Solo se le permitió exponer el resto de las obras que conformaban la instalación
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que presentó al Premio. Muchos años después, en 2004, un sector de la iglesia
católica, encabezado por el entonces arzobispo de Buenos Aires y actual Papa,
Jorge Bergoglio, pretendió censurarla y prohibir su exhibición en la retrospectiva
que se hizo de su obra ese año en el Centro Cultural Recoleta. Al respecto, el
propio Ferrari expresó que aquellas obras que más ha censurado la iglesia son sólo
una forma de expresar su opinión sobre la tortura:
Desde el Evangelio hasta el Catecismo oficial de la Iglesia el cristianismo
anuncia que las almas de los muertos en pecado mortal –y más adelante sus
cuerpos resucitados– son torturadas en el infierno. Esa idea, el castigo al dife-
rente, recorre nuestra historia y ha originado diversos exterminios: aborígenes,
judíos, brujas, herejes, vietnamitas, iraquíes (Ferrari, 2004).
A más de cincuenta años de su publicación, el gran interrogante que plantea
Palabras ajenas sigue siendo medular, más aún en una época atravesada enorme-
mente por desigualdades como la nuestra: ¿De qué manera una obra de teatro, un
collage literario, un oratorio, puede cuestionar a las retóricas de los poderes del
presente?
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Referencias bibliográficas
Ferrari, León (2004). “Sobre torturas”. <https://leonferrari.com.ar/retrospectiva/>
[consulta 2 de abril de 2020].
---------- (1967). Palabras ajenas. Buenos Aires: Falbo Editor.
Genette, Gerard (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Sánchez, José (2018). “La potencia de la ficción: a propósito de Palabras Ajenas y La
escritura del presente”. Ponencia presentada en el Museo Universitario del Chopo.
< https://www.youtube.com/watch?v=FDgcH24pSOU > [consulta 1 de abril de
2020].
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