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La figura del sobreviviente y sus
movimientos. Un abordaje desde sus
modos de representación en dos
producciones del cine documental
argentino
The figure of survivor and its movements. An approach
from its representation in two productions of Argentine
documentary cinema
J
ULIETA
L
AMPASONA
(Argentina)
Centro de Investigaciones Sociales
Instituto de Desarrollo Económico y Social
Núcleo de Estudios sobre Memoria
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
julieta.lampasona@gmail.com
Recibido: 05/05/2020
Aceptado: 16/06/2020
Resumen. El presente trabajo focaliza en los procesos de construcción so-
cial de la figura de los sobrevivientes de los Centros Clandestinos de Deten-
ción (CCD) en la Argentina. En particular, se analizan los modos en los que
dicha figura ha sido representada en dos producciones del cine documental
argentino cuyo núcleo argumentativo gira, desde perspectivas y contextos
de producción diferentes, en torno de las historias de dos mujeres sobrevi-
vientes: Montoneros. Una historia (Di Tella, 1994) y Horas de vida (Rey y Rubio,
2006).
Palabras clave: Sobrevivientes - Testimonio - Cine Documental
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Abstract. This article focuses on the processes of social construction of the
figure of survivors of the Clandestine Detention Centers (CDC) in Argenti-
na. In particular, it analyzes the ways in which this figure has been represented
in two productions of Argentine documentary cinema, whose argumentative
nucleus revolves, from different perspectives and production contexts, around
the stories of two women how survived: Montoneros. Una historia (Di Tella,
1994) and Horas de vida (Rey and Rubio, 2006).
Keywords: Survivors - Testimony - Documentary cinema
Consideraciones en torno a la (sobre)vida y planteo del
problema
1
La experiencia de la propia desaparición y posterior (sobre)vida del sujeto su-
puso, ante todo, un proceso de rotunda liminaridad y avasallamiento subjetivo que
fue produciendo un punto bisagra –en tanto que disruptivo– de la trayectoria vital
del sujeto
2
. A partir de sus liberaciones, en efecto, los sobrevivientes de los Centros
Clandestinos de Detención (en adelante CCD) se vieron atravesados por procesos
subjetivos y sociales de extrema vulnerabilidad que fueron moldeando sus propias
(sobre)vidas, ante el acecho acuciante de la violencia vivida y la reconstrucción de
una cotidianeidad que se fue afirmando como pudo y pese a todo
3
. Pese a las pre-
1
El presente estudio forma parte de los avances producidos en el marco de una investigación
doctoral sobre las inscripciones biográficas de la experiencia límite en los (y las) sobrevivientes
de los Centros Clandestinos de Detención (CCD) en la Argentina.
2
Constituida como una modulación específica de la tecnología de la desaparición (Lampasona,
2013) esta experiencia se constituyó en la articulación de los momentos de: persecución, secuestro,
tortura, cautiverio y posterior liberación de los CCD. La categoría de la (propia) desaparición pretende
dar cuenta, precisamente, de ese nudo constitutivo en la tecnología de la desaparición forzada y,
al mismo tiempo, de su propia especificidad.
3
La puntualización del prefijo, precisamente, procura problematizar ese plus que se inscribe y
acompaña la vida de los sobrevivientes, en y por la experiencia límite: una (sobre)vida que, sin
volver a ser aquello que era, se reconfigura y despliega pese a todo, pese al avasallamiento vivido
en y por la pretensión deshumanizante del poder desaparecedor (Calveiro, 1998) y, al mismo
tiempo, con pesar de él. En su análisis sobre las imágenes de las cámaras de gas, Didi-Huberman
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tensiones absolutas del poder –que buscó doblegar, desarticular, aterrorizar
4
–
y a la
inscripción dolorosa de la experiencia límite en la propia biografía, los sujetos se
fueron dando a sí mismos –como pudieron y en espacios sociales que lo viabilizaron–
una (sobre)vida posible; en algunos casos, en el marco de una extrema soledad, en
otros, en espacios de un mayor intercambio colectivo.
Ahora bien, lejos de circunscribirse a la dimensión de la individualidad, estas
formas de (re-)construcción “sobrevivientes” sólo pueden entenderse en y por el
cruce del mundo singular y las instancias intersubjetivas y colectivas, atravesadas
por contextos socio-políticos y memoriales diversos que irán dotando de múltiples
sentidos y temporalidades a aquello que aparecería, al menos en primera instancia,
como “homogéneo” y/o “evidente” en sí mismo: el “ser-sobreviviente”. En efec-
to, no sólo es posible –y necesario– pensar el “colectivo” de sobrevivientes en los
términos de su propia heterogeneidad constitutiva
5
, sino también de los diferentes
tiempos, contextos y sentidos sociales que fueron moldeando y significando, a lo
largo de los años, a esta figura.
En el presente trabajo, haremos foco sobre la segunda de estas dimensiones,
con el objeto de adentrarnos en los procesos –siempre abiertos– de construcción
(2004) problematiza el modo de acceso a ese nudo constitutivo y letal del poder exterminador
para señalar que “pese a todo”, incluso desde la ruina y la imagen difusa, es posible representar
la experiencia límite de los campos nazis. Esta matriz interpretativa, que permite nombrar desde
el vestigio, desde la (im)posibilidad y el silencio, aporta herramientas conceptuales de relevancia
para nuestro abordaje: pese al avasallamiento mayor del sujeto, la posibilidad de su potencia.
Una (sobre)vida y una potencia, pese a todo.
4
Recuperamos los desarrollos de la Asociación de Ex Detenidos-Desaparecidos (AEDD). Ver:
“¿Por qué sobrevivimos? Un debate que abre puertas”, disponible en: www.exdesaparecidos.org.ar.
5
Esto es, atendiendo a aspectos tales como la vinculación o no con el campo de los derechos
humanos y/o los espacios de denuncia, la producción o no del testimonio, los modos de decir-se
y pensar-se en relación con la experiencia límite y la problemática de género, entre otros posibles.
Cabe destacar, en tanto, que si bien no haremos foco sobre las particularidades que suscita la
problemática de género, debemos señalar que la experiencia de la (sobre)vida, sus efectos en el
largo plazo y los modos de hacer y “ser” de esas vidas sobrevivientes asumen indefectiblemente
sus propias singularidades en términos de las marcas de género que las fueron y van atravesando.
En efecto, la cuestión de género ha signado no tan sólo la experiencia del cautiverio configurando
modulaciones singulares de la violencia y de la condición de “detenido(a)-desaparecido(a)” (Me-
moria Abierta, 2012; Sutton, 2018; entre otros), así como también la vida con posterioridad a la
liberación (Lampasona, 2019).
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social de la figura de los sobrevivientes en el largo plazo –construcciones que
permearon e impactaron, ineludiblemente, las trayectorias vitales de los sujetos
que dan sentido a esta investigación–. En el marco de esta pregunta, analizaremos
en particular –y en clave comparativa– los modos en los que dicha figura ha sido
representada en dos producciones del cine documental argentino, cuyo núcleo
argumentativo gira, desde perspectivas y contextos de producción diferentes, en
torno de las historias de dos mujeres sobrevivientes
6
: Montoneros. Una historia (Di
Tella, 1994) y Horas de vida (Rey y Rubio, 2006)
7
. Cabe destacar que no realizare-
mos un abordaje teórico-metodológico sobre el dispositivo documental en su di-
mensión estética; desde la categoría de “estrategias narrativas” utilizada por
Zylberman (2013), que advierte la centralidad de un “motivo” –en términos de una
idea argumental– a lo largo de una obra, nos interesa analizar las narrativas cons-
truidas para pensar desde allí los modos de representación y circulación de la figu-
ra de los sobrevivientes
8
. Veremos que, insertas ambas producciones en encuadra-
mientos de memoria y contextos socio-políticos diferenciales, los modos de abor-
daje de cada una de las historias y los sentidos emergentes en torno de la (sobre)vida
nos permitirán comprender el proceso de construcción y representación de la figu-
6
Como dijimos previamente, si bien advertimos la centralidad de la cuestión de género para
pensar la experiencia de la (sobre)vida y si bien las producciones seleccionadas traen también al
centro de la escena la vivencia de mujeres, nuestro enfoque estará orientado a pensar esta expe-
riencia desde nudos de sentido más amplios que, al tiempo que se tocan con la singularidad que
imprime el género, permiten pensar también problemáticas generales en torno de la superviven-
cia de hombres y mujeres. Por caso, y entre otras posibles, aquellas relativas a los sentidos emer-
gentes en relación con esta figura –esto es, aquellos vinculados con el rol de testigos, militantes y
la sospecha de la delación, entre otros posibles– y los modos de entender los tiempos vitales que
siguieron (y siguen, aún hoy) a la desaparición. Cabe destacar, también, que la selección de estos
casos responde a los siguientes criterios: ambos se inscriben en un formato documental, ambos
problematizan la experiencia de la (sobre)vida desde un argumento centrado en el (la) sobrevi-
viente y se inscriben en tiempos sociales diferentes.
7
Este último cuenta también la historia de otra sobreviviente, Ana DiSalvo, cuyo relato viene a
acompañar el de Susana. En cualquier caso, lo que importa aquí es que el nudo argumentativo
gira en torno de la (sobre)vida y no, por ejemplo, de la militancia política.
8
Esta mirada analítica no desconoce, empero, la incidencia de la puesta en escena y de los
recursos estéticos sobre la trama narrativa. En efecto, entendemos que los modos de construc-
ción estética del film, la duración, los usos de cámara, la articulación de las imágenes y los
testimonios van modulando de conjunto ese relato. Para un análisis de esas intersecciones y sus
reconfiguraciones en diferentes contextos, ver entre otros: Feld (2009) y Verzero (2009).
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ra de los sobrevivientes en el largo plazo, desde su heterogeneidad constitutiva, sus
matices y también sus sombras y obliteraciones
9
.
Para avanzar sobre ello, luego de una presentación de las producciones de es-
tudio analizaremos el contexto de realización de uno y otro documental con el
objeto de identificar los diferentes sentidos que en cada momento histórico han ido
constituyendo a la figura de los sobrevivientes
y sus formas de emergencia en am-
bas producciones
10
. A continuación, abordaremos la estructura argumental y las
estrategias narrativas de las producciones desde tres dimensiones analíticas: los
momentos de la narración, los usos y emplazamientos relacionales del testimonio
y la construcción del sujeto de la palabra. Este abordaje nos permitirá pensar los
múltiples tiempos y sentidos sociales que atraviesan a la figura de los sobrevivien-
tes, al tiempo que permitirá preguntarnos también sobre aquellas dimensiones y
modos de habitar, pensar y decir-se en la (sobre)vida que quedan por fuera de estos
modos de significación. Plausibles, acaso, de nuevas y futuras miradas que los in-
corporen, problematicen y representen en el proceso siempre inacabado de (re-
)configuración de sentidos sobre el pasado, la desaparición y los sujetos por ella
atravesados.
9
Siguiendo a Aprea (2008 y 2015), Zylberman (2018) y Álvarez (2012), el cine documental
constituye un ámbito privilegiado para conocer el modo en que la sociedad representa aconteci-
mientos claves de su pasado y, en particular, los eventos sociales límite. En palabras de Zylberman:
“el cine documental desempeña un rol fundamental en el conocimiento de los genocidios ya que
este ha tenido una tarea por lo menos triple: funcionar como evidencia, colaborar para la difu-
sión masiva de los casos, y formar, consolidar y servir de soporte a imaginarios colectivos en
torno a los genocidios” (2018: 227). En ese dar-cuenta-de, el cine documental se enfrenta con un
pasado “que pugna por no ser olvidado” (Alvarez, 2012) y que retorna desde sus huellas,
impactando en el presente. El acceso a este mundo de representaciones constituye, con todo,
“[…] una valiosa arena de análisis para comprender los modos de elaboración como también las
diversas luchas sociales y políticas” (Zylberman, 2018: 237).
10
Como veremos, esta figura podría desagregarse en múltiples registros. A la díada estigmatizante
que vincula la posibilidad de la delación/traición con la (sobre)vida (Longoni, 2007) se anudan
también otros sentidos vinculados a las nociones de “víctima”, “testigo”, “militante político”,
“sujeto de experiencia” cuya emergencia y modalidades de articulación fueron adquiriendo
anclajes históricos diferentes.
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La (sobre)vida, desde dos historias
El documental Montoneros, una historia nos presenta a Ana, una militante de la
izquierda peronista, montonera, que durante la última dictadura militar fue se-
cuestrada y mantenida cautiva en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA)
para ser, posteriormente, liberada. Por su tematización y el recupero crítico de la
militancia armada, Montoneros... inaugura nuevos modos de asir la experiencia de
los años ‘60 y ‘70 desde el ámbito documental (Aprea, 2008; Verzero, 2009; entre
otros)
11
. Junto con Cazadores de Utopías (Blaustein, 1996), este film inscribe en su
narrativa la dimensión de la militancia política y la inserción del sujeto en expe-
riencias de lucha colectiva que irán moldeando y reconfigurando sus propias iden-
tidades. En una y otra producción se incluyen los relatos de sobrevivientes como
voces constitutivas de ese pasado, pero en el caso de Montoneros… es esta historia
de vida particular –como su nombre anuncia– la que articula la trama narrativa.
La de Ana, acuciada y –como veremos– sospechada; y es precisamente en esta
forma de representación donde centraremos la mirada
12
.
La historia empieza en un viaje –el suyo– hacia su Santa Fe natal, que trae
consigo una mirada reflexiva hacia el pasado. En una búsqueda por trazar su pro-
11
Como señala Aprea en relación con el cine documental sobre el pasado reciente, “En este
terreno se manifiestan transformaciones que exceden el marco de los documentales y, a su vez, se
generan posturas que participan activamente de la construcción de la memoria social” (2008:
80). Estrenada en un contexto de plena vigencia de las leyes de impunidad, Montoneros...trae
una mirada profundamente reflexiva sobre la experiencia armada. Este recupero de la dimensión
política se enmarca en lo que diversos autores (Oberti y Pittaluga, 2006; Crenzel, 2008; Feld,
2009; entre otros) identifican como un viraje en el eje articulador del relato sobre el pasado
reciente. Si durante los primeros años de la transición democrática la narrativa humanitaria
(Crenzel, 2008) permeaba las narraciones sobre el genocidio, a partir de mediados de los ´90 la
militancia política cobraría centralidad. Como señala Oberti (2006), esta dimensión política de la
experiencia cobró impulso a partir de las reconfiguraciones memoriales y discursivas que tuvie-
ron lugar en el campo de los organismos de Derechos Humanos, a partir del vigésimo aniversario
del golpe militar, la confesión de algunos militares y la aparición de HIJOS.
12
Como plantea Verzero (2009: 184), ambas producciones inauguran el “‘nuevo documental’
político-testimonial” pero lo hacen, precisamente, desde estrategias narrativas diferentes. En
Cazadores de utopías, el testimonio de Graciela Daleo (sobreviviente de la ESMA) se articula con
otras historias conformando un relato colectivo, una voz coral que moldea ese nosotros vulnera-
do. Y es ese nosotros de la militancia política de los años setenta, y no la figura específica de los
sobrevivientes, el que estructura y da sentido al relato.
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pio recorrido, Ana va encontrando interlocutores y alternando con otros testigos –
amigas, compañeros de militancia y su propia familia– que confluyen en la narra-
ción de esa historia, a la vez singular y colectiva. El documental revisa críticamente,
desde la voz de su principal narradora, la militancia de los años ‘70, sus aciertos y
errores, la política represiva sobre el cuerpo de los militantes y la crudeza y perver-
sión propias del cautiverio en la ESMA
13
. El hilo narrativo, que parece asentarse
sobre esa experiencia política, encuentra sin embargo su sentido último hacia el
final, cuando la evocación de una sola “sentencia” basta para dar cuenta de la
herida abierta por la (sobre)vida: la de Juan, su compañero y padre de su hija,
quien al momento de su propio secuestro y desaparición sospechaba de una posi-
ble “traición” por parte de su compañera. Ana había (re-)aparecido y eso significa-
ba, para él, que “algo habría hecho”. Tiempo después, Juan desaparecería. Como
veremos, esa sospecha sostenida e irresuelta por un encuentro que nunca pudo
darse, emerge en el relato de la protagonista con un peso ineludible. No hay des-
pués de esa “sentencia”; allí se cierra el relato, allí se detiene la historia.
En el caso de Horas de vida, del año 2006, la historia parece ser similar. Lo es, al
menos, en lo referido a la experiencia límite y sus inscripciones, dolorosas: Susana
estuvo desaparecida durante la última dictadura militar y fue, tras algunos meses,
liberada. Al momento de su secuestro cursaba los primeros meses de su embarazo.
Al igual que Ana perdió a su compañero, padre de su único hijo, que al momento
de la realización del documental continuaba desaparecido. Sin embargo, las simili-
tudes comienzan a desdibujarse si atendemos a los modos de representación y
narración de esa (sobre)vida: a diferencia de la primera, que como dijimos no ahonda
en ese después, el relato da cuenta no solo del pasado y el cautiverio sino también
del presente de la protagonista y de su propio recorrido con posterioridad a la expe-
riencia límite. De esta manera, inserta en un contexto memorial en el que –como
veremos– la figura de los sobrevivientes se fue nutriendo de nuevas significaciones,
en este desplazamiento se advierte una temporalidad de más largo plazo que trae
consigo la idea de un movimiento, de una reconstrucción subjetiva e intersubjetiva
13
Como otros cientos de detenidos y detenidas de la ESMA, Ana estuvo sometida a realizar
tareas de trabajo forzado en el marco de lo que los represores denominaron “proceso de recupe-
ración”. La mayoría de esos detenidos fueron liberados.
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posible. Si bien la ruptura, los dolores y angustias se manifiestan también en sus
persistencias presentes, se vislumbra también un espacio de recomposición y
resignificación que nos permite pensar a la figura del sobreviviente desde nuevas
apoyaturas, con una potencialidad que le es propia, más allá (o pese a) la carga de
la sospecha.
Con todo, ambos documentales nos aproximan a la (sobre)vida desde la parti-
cularidad de esos dolores acuciantes de la violencia vivida, desde la singularidad
del mundo femenino, de los amores y desamores, del discurrir en la maternidad a
pesar de la catástrofe
14
. Siguiendo a Zylberman (2018), podemos decir que estas
estrategias narrativas, que ponen la mirada sobre el sujeto, sus vivencias y su testi-
monio, que narran historias de amor truncas, con sujetos ausentes (desaparecidos)
y presentes (sobrevivientes), trazan así un puente con la historia reciente, el desga-
rro producido por el exterminio y sus consecuencias en el largo plazo
15
.
De contextos sociales y memorias en la construcción social
de la figura del sobreviviente
La mirada social en torno a los sobrevivientes ha sido heterogénea a lo largo
del tiempo, anclando en diferentes registros del imaginario social y de las configu-
raciones de memoria
16
. En este marco, insertas en momentos político-sociales y
14
Diferentes autores abordan el problema de la catástrofe producida por la desaparición forzada,
como ese cúmulo de rupturas de sentido, de mundos de psíquicos e interacción, de proyectos
vitales. Ver, entre otros: Gatti, 2008; Puget y Kaës, 1991.
15
“Esta estrategia retórica se caracteriza por explorar los protagonistas, el elemento humano, sus
preocupaciones, sus intenciones y sus reflexiones. No se pone énfasis en la gran narrativa, sino
en las personas en cuanto sobrevivientes, perpetradores o testigos. Antes que apelar a la historia,
se remite a lo emocional y a la empatía. No se exponen necesariamente cadenas de causa y
efecto, sino consecuencias, cómo sobrellevar el peso y las transformaciones generados por el
genocidio. Estas producciones dan espacio a observar diversas estrategias memorialísticas como
también a explorar los diversos traumas producidos por los genocidios” (Zylberman, 2018: 235).
16
Resulta oportuno, por ello, hablar de “miradas” en plural. De manera general, y como vere-
mos, esta figura podría desagregarse en múltiples registros que se articulan, tensionan y/o con-
traponen, conjuntamente. A la díada estigmatizante delación-traición que analiza Longoni (2007)
–sustancial para nuestro abordaje– se anudan también otros registros vinculados a las nociones
de “víctima”, “testigo”, “militante político”, “sujeto de experiencia” cuya emergencia y modali-
dades de vinculación fueron adquiriendo diversos anclajes históricos, sobre los que avanzaremos
en este apartado.
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memoriales diferentes, las producciones de análisis traen consigo problemáticas
históricamente situadas; así, mientras la primera recupera problemáticas que po-
dríamos vincular a los modos de narrar y rememorar de los años ‘90, la segunda
nos remite principalmente a las reconfiguraciones de los procesos memoriales pro-
ducidas desde los años 2000
17
. Como recupera Zylberman (2013) en su abordaje
sobre las estrategias narrativas del cine de los años ‘80, se han pensado tres grandes
momentos para el análisis de las producciones cinematográficas: los años ‘80 –
atravesadas por la “teoría de los dos demonios”
18
–, los ‘90 –signadas por el proceso
de impunidad–, y aquellas realizadas con posterioridad a los acontecimientos de
diciembre de 2001 y el denominado “boom de la memoria”. Partiendo de esta
cronología general, las producciones que nos convocan se inscribirían particular-
mente en el segundo y el tercer momento
19
.
Diferentes autores nos permiten pensar sobre los modos en que el contexto
social moldea, enmarca las construcciones de memoria. A este respecto, los desa-
rrollos de Halbwachs (2004a y 2004b) resultan sustanciales al señalar que la me-
moria individual se encuentra socialmente enmarcada a partir de dispositivos tales
como el tiempo, el espacio y el lenguaje; atravesado por esos marcos de sentido, el
sujeto no recuerda solo sino que lo hace, siempre, en relación a aquello que le es
socialmente dado recordar. Sobre la base de esos antecedentes, autores como Portelli
(2003) y Pollak (2006), entre otros, traerán al centro del análisis el problema del
conflicto, la disputa por el sentido y su emergencia como multiplicidad, para seña-
lar que las significaciones en torno al pasado se mueven en un juego de tensiones
de “memorias” y “desmemorias” (Portelli, 2003: 168), olvidos y silencios, visibili-
dades e invisibilidades. De acuerdo a lo que es dable recordar en términos históri-
17
Este recorte temporal y esquemático no oblitera las superposiciones y nudos comunes entre
una y otra producción, sino que pretende destacar sus especificidades.
18
En particular, destaca el autor, no han sido esos (pretendidos) “dos demonios” –de izquierda y
de derecha– los que se reflejaron de manera específica en los films de aquella época sino, funda-
mentalmente, un “unidemonio: el de derecha” (Zylberman, 2013: 2).
19
Si bien es posible trazar estas demarcaciones, conviene señalar no obstante que no se proponen
como temporalidades y/o narrativas estancas sino como horizontes generales de sentido. En
efecto, en ambos momentos y producciones pueden encontrarse nudos de significación que per-
sisten más allá de esas reconfiguraciones contextuales.
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co-sociales, los relatos se tornan así heterogéneos, se contraponen, entran en dispu-
ta. Estos desarrollos, entonces, nos permiten pensar el carácter móvil, abierto, de
las configuraciones de memoria y su inscripción en tiempos y marcos sociales di-
versos, atravesados por luchas y relaciones de fuerza. A partir de ello, nos pregun-
tamos: ¿cuáles son las condiciones sociales de posibilidad y las configuraciones de
memoria para ciertas formas del recuerdo y construcción de sentido en torno a la
problemática específica de la desaparición y posterior sobrevida a los CCD? ¿A
partir de qué movimientos y disputas se constituye la figura del sobreviviente?
El film Montoneros... –como dijimos, del año ‘94–, encuentra su anclaje en un
momento específico de los procesos de memoria y los modos de vinculación con el
pasado reciente. En efecto, durante los primeros años de la década del ‘90 se conso-
lidaría un período de impunidad, producto de las denominadas “leyes del Perdón”
(esto es, las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, sancionadas en 1986 y 1987
respectivamente) y los indultos del gobierno de Carlos Menem. Durante los prime-
ros años de la transición democrática, la voz de los sobrevivientes había permitido
construir conocimiento en torno a los haceres clandestinos del poder desaparecedor
y el posible destino de los miles de detenidos-desaparecidos cuya muerte –aun cuan-
do desconocida– comenzaba a pensarse posible
20
; en este sentido, como portado-
res de un saber particular, se erigían entonces como testigos necesarios puesto que
eran ellos, y sólo ellos, quienes podían echar luz y comenzar a enunciar lo que
aparecía como impensable, inimaginable e imposible: la desaparición forzada. Así,
los sobrevivientes fueron ocupando un lugar sustancial para la construcción de
conocimiento en la escena pública, tanto en la esfera judicial como en los ámbitos
de denuncia, conformados principalmente por la CONADEP y los organismos de
derechos humanos
21
.
20
En un texto temprano, escrito desde su exilio en México en la revista Controversia, Héctor
Schmucler (1980) resaltaba el valor de verdad que traía consigo el testimonio de los sobrevivien-
tes: eran ellos quienes certificaban una derrota política previa pero, fundamentalmente, la “inhu-
manidad del represor” y la confirmación de la muerte de los miles de detenidos-desaparecidos.
21
Pese a esa centralidad, veremos también que las sospechas que pesaron tempranamente sobre
ellos –aquellas que remitían al porqué de sus liberaciones– tensionaron y complejizaron su lugar
social en el espacio público; en efecto, los sobrevivientes de los CCD en la Argentina permane-
cieron por largos años relegados a un lugar “secundario” en relación con la creciente legitimidad
y el reconocimiento social de otros grupos de víctimas como las Madres, las Abuelas o, incluso,
los Hijos de detenidos-desaparecidos.
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En paralelo, los modos de presentación y conformación de los testimonios
–fuertemente atravesados por una “narrativa humanitaria”– iban dando forma tam-
bién a un sujeto-víctima avasallado por un poder (en apariencia) absoluto
22
. Como
enfatiza Crenzel (2008), estas formas de construcción del relato, que anclaban prin-
cipalmente en la humanidad (avasallada) del sujeto por fuera de su trayectoria y
militancia política, fueron permeando el discurso social sobre la desaparición y el
terror de Estado y, particularmente, el testimonio de los sobrevivientes. En efecto,
si bien ellos mismos se fueron asumiendo tempranamente como sujetos políticos,
las propias condiciones del contexto político y/o de las condiciones de escucha de
sus testimonios, orientaron sus relatos –o al menos, una parte
23
– en aquellos senti-
dos. Víctimas por antonomasia y testigos principales de la experiencia de los CCD
y de la desaparición de esos otros, desde los primeros años entonces las figuras del
testigo y/o de la víctima se articularon en puntos de encuentro y desencuentro, sien-
do el campo judicial uno de los principales espacios que operó en su producción y
circulación.
Al tiempo que la figura del sobreviviente se poblaba de estos sentidos, se impri-
mían también otras significaciones que, aun desde la tensión, iba permeando la
mirada social y las propias referencias del sujeto: esos “pocos” sobrevivientes –en
relación a los miles de detenidos-desaparecidos– comenzaban a ser, también tem-
pranamente, sujetos de sospecha en algunos espacios militantes y de derechos hu-
manos. La clandestinidad del poder desaparecedor y sus formas de hacer –perver-
sas, siniestras– iban produciendo así efectos de inversión de la culpa que fueron
22
En su estudio sobre la narrativa humanitaria como (nuevo) modo discursivo, emergente entre
el siglo XVIII y XIX, Laqueur (1996) identifica sus principales nudos constitutivos: el sujeto en
su condición humana y como víctima, el detalle pormenorizado del sufrimiento y la centralidad
del cuerpo como locus del dolor y de la aplicación del suplicio. En el caso particular del movi-
miento de derechos humanos, y atendiendo al caso de los exiliados uruguayos, Markarian (2004)
analiza el modo en que este tipo de narrativa fue desplazando en la escena internacional y nacio-
nal a otros posicionamientos discursivos, más vinculados a la acción político-revolucionaria.
Jelin (2007) y Crenzel (2008), en tanto, retoman estos desarrollos para pensar el contexto argen-
tino post-dictatorial y las apropiaciones de este relato por parte de los organismos de derechos
humanos y ex militantes.
23
Otras dimensiones, como la de su propia politicidad y, más aún, aquella relativa a la singulari-
dad de su experiencia de desaparición y liberación como nudo de re-configuración de la propia
vida quedarían, al menos en estos primeros tiempos, mayoritariamente relegadas.
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ubicando a los sobrevivientes, al menos en los primeros tiempos, como posibles
traidores y verdugos
24
. A este respecto, los desarrollos de Schmucler (1980), y fun-
damentalmente, los de Longoni (2007a y 2007b) resultan sustanciales al analizar el
modo en que se fue conformando esa díada estigmatizante que vincula la (sobre)vida
a la posibilidad de la traición:
Tanto el desaparecido entendido como mártir inocente como el desapareci-
do asimilado irrestrictamente al lugar del héroe no puede –en tanto que des-
aparecido– correrse del sitial en que ha sido colocado, ni puede testimoniar. El
sobreviviente, en cambio, aparece en este esquema como un héroe caído; se
vuelve en esta lógica la contracara del héroe: un traidor, y esa posición borronea
su condición de víctima (2007b: 17).
Vemos entonces que la figura del sobreviviente se fue construyendo, desde los
primeros tiempos, a partir del encuentro y la distancia de múltiples sentidos: el
sujeto como víctima, testigo y, al mismo tiempo, (posible) traidor. En el caso de
Montoneros..., en efecto, será específicamente este nudo de significación el que hará
mella en la historia de su protagonista.
Como señalamos anteriormente, hacia mediados de los años ‘90 se observa
una reconfiguración del relato: la militancia política, hasta entonces mayoritaria-
mente obliterada, comenzaba a poblar las formas de rememorar y narrar ese pasa-
do reciente que se presentaba como tragedia. Por su parte, la reapertura de los
juicios por delitos de lesa humanidad en el marco las reconfiguraciones en las po-
líticas de memoria que se fueron sucediendo a partir de 2003, constituyen un nuevo
momento histórico que trae consigo múltiples resignificaciones en los sentidos cons-
truidos. En este marco, la centralidad que adquiere en los procesos judiciales la voz
de los sobrevivientes fue coadyuvando también en la conformación de nuevos lu-
gares sociales y formas de enunciación. La figura del sobreviviente –hasta enton-
ces mayoritariamente relegada, si se la piensa en relación con otras personificacio-
nes–, comienza a poblar el relato de organismos y de otros espacios políticos desde
24
Sobre estos desplazamientos, ver: Souto Carlevaro, 2010.
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nuevos sentidos, privilegiando no tan sólo su lugar como testigos-víctimas sino
también como militantes y sujetos de una experiencia singular.
Así, “testigos”, “víctimas”, “militantes” se resignifican y confluyen en nuevos
posicionamientos sociales y subjetivos, abriendo interrogantes que comienzan a
preguntarse por la experiencia (sobre)vida en su propia especificidad. Algo de ello,
en efecto, puede rastrearse en el documental Horas de vida. Precisamente, este
enmarcamiento socio-político y memorial irá permeando el posicionamiento de
sujeto que propone el film y el modo de representación de esa mujer sobreviviente:
al tiempo que testigo y víctima, al tiempo que militante, la protagonista se erige
desde un relato de sí y de los otros que, dando cuenta de una historia vulnerada y
reconfigurada, remite tanto a la ruptura como a la potencia.
Vemos entonces que estos múltiples “registros” o dimensiones que han atrave-
sado y continúan atravesando a la figura de los sobrevivientes se encuentran condi-
cionados por los momentos histórico-sociales, al tiempo que se yuxtaponen e
imbrican mutuamente. Estas construcciones de sentido irán permeando tanto la
mirada social como los procesos subjetivos y las maneras de pensar-se y decir-se de
los propios sobrevivientes. Y ello emerge, precisamente, en los documentales: des-
de estos “marcos” sociales y memoriales se las enuncia y representa; desde allí se
las interpela como voces legítimas de acceso a lo pretérito y construcción de ver-
dad; desde allí, también, se enuncian a sí mismas. ¿Pero qué configuraciones ima-
ginarias propician esos enmarcamientos contextuales? ¿Qué sentidos se ponen en
juego? Y, fundamentalmente, ¿qué impactos tienen dichas representaciones en la
construcción de la figura de los (las) sobrevivientes? ¿De qué manera se presentan
esas (sobre)vidas?
Representar la (sobre)vida: testimonio, imagen y sujeto
La magnitud de los crímenes cometidos y la escasa información e imágenes
disponibles –producto, principalmente, de la clandestinidad de las acciones repre-
sivas–
25
abrieron a formas particulares de representación y construcción de verdad,
25
Como señalan Feld y Stites Mor (2009), a esa falta de imágenes del “adentro” se fue contrapo-
niendo una profusa producción fílmica, documental y fotográfica que comenzó a tornar imagi-
nable aquello que se manifestaba, por su radicalidad y liminaridad, como inasible.
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fuertemente asentadas en el testimonio. En palabras de Feld, “El testimonio sobre
la desaparición de personas desafía la carencia de imágenes que provocó el sistema
represivo […]. El testimonio audiovisual de la desaparición se erige entonces como
una presencia que intenta dar cuenta de la ausencia de aquellos que desaparecie-
ron” (2009: 78 y 79). En particular, el testimonio de los sobrevivientes fue cobran-
do centralidad para representar ese mundo concentracionario
26
. En el caso especí-
fico del espacio cinematográfico y documental, estos relatos constituyen la “mate-
ria prima de la narración” (Raggio, 2009: 48)
27
; y así lo vemos, efectivamente, en
los films de estudio. Ambas producciones, decíamos, recuperan y problematizan
diferentes historias de sobrevivientes; así, desde el recupero de la palabra y de la
politicidad del sujeto parecen restituir algo de lo perdido, de lo vulnerado
28
. Sin
embargo, al tiempo que es posible observar similitudes, se advierten también dife-
rencias en el contenido de esos testimonios, el modo en que se emplazan y son
acompañados por otros sujetos, relatos e imágenes, y el enfoque sobre la experien-
cia límite.
Montoneros, una historia: entre los grises, la sospecha y una
(sobre)vida ¿detenida?
Como dijimos, Montoneros… inicia su trama en un viaje de Ana hacia su Santa
Fe de origen, un recorrido que trae consigo la reconstrucción de su propia historia
e identidad. Esa historicidad se anuncia desde el principio, y es ella quien lo hace:
26
En ello colaboraron también y particularmente las imágenes fotográficas de los detenidos-
desaparecidos de la ESMA que pudo recopilar el sobreviviente Víctor Basterra.
27
Cabe destacar que el uso de los testimonios constituye –como destaca Aprea– una de las prin-
cipales características de los “documentales de memoria”: “Su uso en los documentales de me-
moria aparece como una mediación que permite la reconstrucción de un universo diegético his-
tórico a través de las palabras de los testigos” (2015: 79). En el caso específico de la experiencia
concentracionaria, este recurso expone cabalmente su centralidad.
28
En su abordaje sobre el testimonio, Carnovale, Lorenz y Pittaluga (2006) resaltan el valor
restitutivo de la palabra testimonial, en el marco de espacios sociales y relaciones que den sostén
al sujeto.
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Esta historia empieza cuando yo tenía 16 años… La misma edad que Paula…
En San Jorge. San Jorge es un pequeño pueblito pueblito en Santa Fe, donde
nací. […] Paula, que estaba preparando su examen de Historia […], me pre-
gunta qué pasó en los ‘70. Ellos son jóvenes de los ‘90. [… Y justo el día del
examen de mi hija, me llama una persona que yo no veía desde aquella época.
Me quedé helada. Siempre pensé que estaba desaparecida. Cuando yo colgué,
lo que sentí era que el… fue una cosa así medio loca, era que este chico podría
estar con el padre de Paula. Que el padre de Paula no se animaba a hablar en
forma directa, viste
29
.
El relato (y la historia) de Ana se inician a sus 16 y traen, en un mismo movi-
miento y por su propia imbricación, el tiempo presente personificado en su hija
Paula –y del que, como ya dijimos, no conoceremos mucho más–, y una tempora-
lidad pretérita que aún apremia, personificada en su padre y amor –que, luego,
sabremos trunco–. Ana viaja y recuerda, y en ese relato se reconoce y se inscribe en
una historia de luchas colectivas y procesos de confrontación, en cuya trama fue
hija, estudiante, militante, mujer, amante, madre, detenida, sobreviviente. Pero vea-
mos a continuación cómo se hilvana esa historia, atendiendo a las tramas de rela-
ción y los sentidos que la atraviesan.
Podríamos advertir, al menos, tres grandes momentos de la estructura narrati-
va del film: una primera narración más “coral” o colectiva de los años de la
militancia hacia fines de los ‘60 y primera mitad de los ‘70; un segundo momento
donde se comienza a dar cuenta del avance represivo, el cercenamiento de los espa-
cios colectivos y la posibilidad de la muerte y un tercer momento que se “inaugu-
ra” con el secuestro de Ana. En el primero de ellos, se va conformando un relato
colectivo que pone en el centro de la escena a esa vida que se reconfigura en y por
la militancia, al tiempo que trae e interroga el problema de la lucha armada. Unos
y otros testimonios vienen a debatir sobre ello desde la representación de un “noso-
tros” amplio, al tiempo que tensionado, que entraría en una fuerte ruptura a partir
de los procesos de desaparición y, fundamentalmente, desde el trabajo de elabora-
29
Las citas sin referencia corresponden a fragmentos reproducidos del documental Montoneros,
una historia (Di Tella, 1994).
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ción y rememoración que se propone desde el presente
30
. En este momento, la vida
cotidiana, las amistades, los amores se entretejen en ese mundo del hacer político;
y lo hacen no sin contradicciones: las de las bases y las cúpulas, las de los militan-
tes “más comprometidos” y las de aquellos que deciden apartarse con posteriori-
dad.
Al igual que en la posterior narración del avance represivo, los testimonios se
van articulando con imágenes de archivo y de los propios testigos narrando. Por
momentos, esas imágenes dan sostén a los testimonios; por momentos, también,
estos últimos “explican” esas imágenes. Algunas escenas se componen por la arti-
culación de diferentes imágenes y audios de archivo que van siendo “relatados”, a
modo de lectura, por Ana. Así, la protagonista parece narrar una historia que es a
la vez suya y de tantos otros, y en ese relato, Ana está dentro y fuera de la historia,
al mismo tiempo.
Luego de ese primer momento más homogéneo, articulado, el relato se va
entrecortando: aparece la muerte, el acecho que hostiga la propia vida, que desarti-
cula, que fragmenta. Aquí, aunque con menos articulación, los testimonios que
acompañan la narración de Ana se complementan con ella y le dan sentido, la
enmarcan en un proceso de avasallamiento colectivo. En la evocación de ese con-
texto que ponía en crisis al sujeto en su hacer político –o al menos a Ana–, recorda-
ba: “Yo no daba más, yo quería entregarme”. A continuación, el film advierte:
“Fin primera parte”. La imagen que acompaña: la calle por la cual Ana y su com-
pañero escaparon a una caída. Una calle vacía que parece dar cuenta del desampa-
ro, “una situación de absoluta desprotección”, dirá Ana minutos después.
30
Como coinciden Verzero (2009) y Alvarez (2012), la revisión crítica de las estrategias político-
militares de la organización constituyen un pilar sustantivo de Montoneros.... A diferencia de
Cazadores de utopías –donde el repaso de la militancia no propone una distancia crítica sino, por el
contrario, la repetición del discurso setentista con una clara vocación de romper el silencio y
disputar los modos de entender la militancia (Oberti y Pittaluga, 2006: 122)–, el film propone el
encuentro de diversos actores y posiciones, en un ejercicio crítico de elaboración. En palabras de
Verzero: “En Montoneros. Una historia, la problematización del pasado no se evade. Los silen-
cios son reflexivos. Los testimonios enuncian la culpa, la vergüenza, el egoísmo, la posibilidad de
error (…). La duda, la traición, la relación víctima/victimario-torturador/torturado son transita-
das; se cuestiona a los comandantes de la organización y al funcionamiento de esta; se analiza el
rol de los represores y de los compañeros de militancia” (2009: 187-188).
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Se inicia la “Segunda parte”. En el centro del relato, la sensación de derrota, el
aislamiento y, sobre todo, la desaparición. Se configura aquí la “antesala” del ter-
cer momento: es el momento de los desencuentros, de los alejamientos y la separa-
ción de Juan, quien se re-inserta en la estructura de Montoneros. A partir de enton-
ces, comienza a plantearse el problema de la “delación” y/o “colaboración”, pero
no en términos personales sino a nivel de la estructura política –o lo que iba que-
dando de ella–. Hasta aquí, decíamos, el relato de Ana se iba “encontrando” y
sosteniendo en el de otros militantes, y también en el de su madre (que, veremos, se
mantiene a lo largo del film). Siguiendo la trama narrativa, el ascenso en la con-
frontación, la muerte y la desaparición van descomponiendo ese mundo de rela-
ciones previo, Ana y Juan quedan “desenganchados” y, al menos para ella, ese
contexto y el nacimiento de su hija van resquebrajando las certezas sobre las que se
afirmaba previamente. Y se pregunta: “¿para qué?”. En este proceso de desarticu-
lación intersubjetiva y agobio, la propia desaparición y posterior liberación produ-
cirán el golpe de gracia (y no será tan sólo –dijimos– la experiencia límite la que
produzca ese clivaje sino también, y de manera sustantiva, la sospecha de su enton-
ces compañero).
En este marco, el secuestro de Ana aparece inaugurando ese tercer momento
de la narración: desde ahora en adelante, el problema se debatirá fundamental-
mente sobre la idea de la (supuesta) traición. Y al tiempo que se traen estos “senti-
dos” para dar forma y comenzar a problematizar y re-presentar la (sobre)vida des-
de sus propias sombras, se modifica el quien que acompaña a Ana en su testimonio:
ya no es la experiencia común de la militancia política sino la (propia) desapari-
ción y posterior liberación la que aúna y articular el sentido de la narración. Y
quienes toman la palabra son, principalmente y como el film indica, “ex detenidos-
desaparecidos”. Asimismo, quien también acompaña a Ana es su madre –como
personificación de un vínculo inquebrantable, incondicional–. Los primeros con-
vergen en la narración del “adentro” de la ESMA, de su cotidianeidad siniestra,
para problematizar principalmente, la noción de “colaboración”. Su madre, en tanto,
va trazando un puente con el “afuera”.
Pero, ¿de qué nos habla esta selección?, ¿cómo podemos pensar este “recorte”
de esas otras voces más “plurales” a estas más específicas? ¿Por qué el relato de la
desaparición y posterior (sobre)vida se acompaña tan sólo de “otros como ella” y
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de una madre? ¿Es que acaso se presume que las acciones de Ana y, en términos
generales la experiencia de la liberación, deberían ser “justificadas” –e incluso “per-
donadas”
31
–? Por un lado, esas voces –que remiten, acaso, a cierta idea de incondi-
cionalidad–, complementan, legitiman y certifican la veracidad de ese relato singu-
lar de una (o de muchas) Ana que, como dijimos ya, instala y problematiza una
duda hacia el final: la de la posibilidad de la traición. Efectivamente, es a ella y a
esos otros sobrevivientes a quienes se les “pide” temprana y socialmente que de
alguna manera se y nos expliquen el porqué de la (su) liberación. Y Ana, al tiempo
que trae la sospecha de Juan y la devela falsa, ensaya una respuesta a esa (cruel)
interpelación:
Yo la verdad es que no sé por qué me salvé. Puede ser que los que sobrevi-
vimos, los pocos que sobrevivimos a la Escuela de Mecánica de la Armada, fue
porque a los Marinos se les ocurrió hacer un experimento (énfasis mío).
En efecto, y como señala también Álvarez (2012), el trabajo que propone el
documental apunta a reconstruir ciertos aspectos de la vida intramuros, lo siniestro
de esa cotidianeidad y la supervivencia del día a día que se abría paso, fundamen-
talmente desde sus grises. De esta manera, intenta correr el velo, la duda, pero no
es el relato de la protagonista el que alcanza ese cometido; para ello, su testimonio
debe articularse con y certificarse en esas otras voces que la enmarcan y legitiman.
Son esas voces las únicas que parecerían poder sostener la verdad del relato de
Ana, de los CCD y, particularmente, de la (sobre)vida. Así, Daleo y Villani re-
flexionan sobre la colaboración y Basterra señala, enfático:
Había una palabra, que se consideraban ‘los leprosos’, ¡que eran los sobre-
vivientes! Los leprosos porque… una vez que al tipo lo largaban a la calle, no
31
En una escena específica, Rolo Miño, quien hasta entonces había aparecido como profesor de
Ana en la Universidad, se “devela” como “ex detenido-desaparecido”. Desde el uso del condi-
cional, señala que su caída habría estado vinculada presuntamente con una delación de Ana.
Pero, resalta, “siguen siendo amigos”. Ahora bien, ¿por qué su inclusión en la trama? ¿Es que
acaso esa duda que Ana devela, su no-delación, es siempre repuesta como una posibilidad? ¿De
qué habla esa insistencia?
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quería acercarse nadie. Por el peligro de que sea servicio, porque… por algo
fue que estaba libre. Es decir, fue muy habilidoso eso. Muy habilidoso. Y… les
puedo asegurar de que muchos compañeros que son…, y se los puedo asegurar,
que muchos compañeros liberados tuvieron actitud dignísima ahí adentro.
Absolutamente digna y de una integridad de la gran puta. Y, sin embargo,
hasta aun ahora, son mirados con recelo” (énfasis mío).
Estos relatos, también, son acompañados de imágenes. No tan sólo de los suje-
tos que narran, sino también de la ESMA: imágenes de archivo que la muestran
desde “afuera” e imágenes que buscan reponer su “interior” (cuerpos desnudos
contra una pared blanca o arrojados en calabozos oscuros). En relación con estas
últimas, conviene señalar sin embargo que algo llama la atención del espectador:
esas imágenes “del adentro” aparecen sin una referencia que indique de dónde
son, quiénes las produjeron, cuándo fueron tomadas. Elementos que permitirían
precisar, efectivamente, si son “verídicas” o “ficcionadas”. Y emerge inmediata-
mente la pregunta: eso que nos muestran las imágenes, tan cercano al horror, próxi-
mo y lejano al mismo tiempo, ¿ocurrió realmente? Esas imágenes sin referencia al
quién, dónde o cuándo, ¿remiten a situaciones reales? En ese no saber si lo que
vemos “es cierto” se se muestra ese horror inconmensurable e inimaginable. ¿Lo
que ven nuestros ojos ha ocurrido realmente o resulta de una puesta cinematográ-
fica? En esa incertidumbre emerge una imagen intolerable (Rancière, 2010) que pro-
duce sus efectos desde lo que se desprende de sí, en la remisión a una experiencia y
una historia intolerables.
De esta manera particular, imágenes y testimonios van dando forma a una
verdad que no es la de una historia en su singularidad, sino aquella propia de la
experiencia concentracionaria, de sus grises y tormentos, con su correlato específi-
co en la (sobre)vida. Una verdad que se configura, en su nudo constitutivo, como
respuesta a la idea de “traición”. Ahora bien, en ese intento por deconstruir la
sospecha, otras dimensiones de la vida con posterioridad al cautiverio permanecen
eclipsadas, obturadas. En efecto, y como decíamos previamente, no hay a lo largo
del film una referencia certera al presente de Ana, no conocemos el curso de su
vida después. En su problematización de la figura de la traición, entonces, adverti-
mos una historia detenida y dolorida, que encuentra su anclaje en la crudeza de la
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experiencia límite y, fundamentalmente, aquella sentencia de ese hombre al que
había amado. Sentencia que condensa, ella misma, la de una mirada social que
cuestiona:
Juan sabía que yo había salido. […] Y Juan no quiso encontrarse conmigo.
Yo ya había salido de la ESMA. Porque para Juan yo… Juan se muere pensan-
do que yo era una traidora. […] Y él le dice a Gabriela: ‘yo podría haberme
visto con Ana, pero yo no quiero ver a Ana, porque…, porque… Porque Ana…
Ana es una traidora, Ana… Ana salió con vida de ese lugar, Ana… ¿qué pue-
de ser Ana? (énfasis mío).
Fin de la película. La minuciosa reconstrucción del “durante” el cautiverio,
aquella que echa luz sobre los motivos de la supervivencia y que permite ir desar-
mando el presunto anudamiento colaboración/traición/liberación, se contrapone
sin embargo a un “después” del que poco sabremos y del que intuiremos su carga,
sus dolores, a través del peso que arroja esa sospecha. Esa carga, cuya contundente
evocación da cierre al film, pone de manifiesto en efecto la vigencia de un pasado
que reaparece, acuciante, desde las rupturas producidas y las culpabilizaciones,
propias y ajenas. Y en la suspensión dolorosa de su palabra, emerge también –y
como efecto de sentido de la trama– la remisión a un tiempo vital –el de la Ana
mujer, madre, sobreviviente– que parece detenerse, o que le impide proyectarse
más allá de esas rupturas y de esa sospecha. Es esa Ana, precisamente, la que
(intuimos) ha ido recomponiendo su vida, la que no se muestra.
Horas de vida: nuevos pliegues de la experiencia,
nuevas preguntas
En Horas de vida podríamos advertir, también, momentos diferentes de la na-
rración, organizados fundamentalmente en torno del “antes”, el “durante” y el
“después” de la desaparición. Será precisamente esta diacronía y sus modos de
representarla, que sitúa a la protagonista en un discurrir de largo plazo que hace
foco no tan sólo en los momentos del cautiverio sino fundamentalmente en la vida
con posterioridad a la liberación, la que permitirá advertir diferentes enmarcamientos
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de memoria y perspectivas en relación a la figura de los sobrevivientes. En efecto, el
recorrido biográfico que se propone en este film nos trae nuevos movimientos en
los procesos de significación de ese pasado y particularmente del sujeto de la
(sobre)vida: un sujeto arrasado(a) por profundas rupturas afectivas, subjetivas y
relacionales pero que, a pesar (y con pesar) de esas rupturas y ausencias, se afirma
en la potencia del presente. Aun así, empero, veremos estos modos de representa-
ción y las nociones que proponen –fuertemente asentadas en la figura de la resis-
tencia y de la potencia del sujeto de la desaparición y posterior (sobre)vida– traen
también consigo sus propios matices, sus luces e, incluso, sus obliteraciones
32
.
En la primera escena, la pantalla en negro nos propone un tiempo y un espacio
particulares; (sin saber aún porqué) el espectador lee una leyenda: “Buenos Aires,
16 de junio de 1977. 11:00
33
”; al mismo tiempo, se oye un avión y un teléfono que
suena. A continuación, una cita de Yerushalmi nos interroga: “¿Es posible que el
antónimo del olvido no sea la memoria sino la justicia?”. “La justicia”, un concep-
to que se presenta hacia mediados de la primera década de los años 2000 como
horizonte de posibilidad en un contexto marcadamente diferente al de los ‘90: los
juicios, decíamos previamente, se han reiniciado. En la escena siguiente, Susana
conversa en su casa con amigas y realizadoras. En la mesa hay fotos, la bata que le
tejió a su hijo Juan un mes antes de nacer; hay risas y anécdotas. Se inicia el film.
Como espectadores, aún no sabemos que Susana fue secuestrada junto con su com-
pañero y que él permanece desaparecido, pero a medida que se desarrolla el argu-
mento iremos viendo que Susana estuvo desaparecida, que fue liberada y que tuvo
a su hijo unos meses después. En ese develamiento se va esbozando el movimiento
de la trama.
Pero vayamos por partes. En ese primer momento, Susana va contando su
historia de amor con su compañero, Osvaldo, sus inicios en la militancia, las acti-
vidades políticas y de alfabetización, los conflictos familiares. Pero lo hace de un
32
Efectos no buscados por cada una de las producciones, que se proponen como ejercicios de
memoria y de reivindicación de las víctimas valederos, pero que nos permiten vislumbrar empe-
ro no tan sólo los enmarcamientos memoriales sino también los alcances y obliteraciones en la
re-construcción de la figura de los sobrevivientes.
33
Las citas sin referencia corresponden a fragmentos reproducidos del documental Horas de vida
(Rey y Rubio, 2006).
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modo particular: su amiga, presente, complementa el relato. Una y otra van entre-
tejiendo los recuerdos. Y ríen. Susana ríe. Al igual que en Montoneros…, la vida
cotidiana se narra en esa imbricación de los amores, las amistades y el hacer polí-
tico. Pero a diferencia del primero, este documental no profundiza en el cercena-
miento de los espacios colectivos por el avance represivo; el relato, principalmente,
se va articulando en esa historia de amor que se entreteje entre la política y la vida
cotidiana. Allí, en esa construcción de una vida en común, con un hijo en el vien-
tre, irrumpe la desaparición.
En esa trama, el relato se va articulando con otro: el de Ana, también sobrevi-
viente y amiga de Susana. El testimonio de Ana asume un sentido distinto, ya que
empieza con el secuestro y va narrando a lo largo del film los momentos del cauti-
verio, la liberación, y también el después. De alguna manera, su testimonio va
generando las condiciones de acompañamiento para que Susana nos cuente su
propia desaparición; en un momento, advertimos la relación entre ambas: una y
otra han estado desaparecidas en el Vesubio y, más aún, el día en el que se produjo
la liberación de Ana fue el día del secuestro de Susana. Corría el 16 de junio de
1977. Ese espacio en común, casi íntimo, y sus posteriores recorridos las unirán
entrañablemente. Y se percibe, en esa trama narrativa ese algo que las une, aun en
el presente.
Continúa la proyección. En esta primera parte, los relatos de una y otra se
alternan, complementándose. Nuevamente, la pantalla en negro nos recuerda que
las horas pasan: vuelve a ser 16 de junio, y a las 13:00 escuchamos que alguien toca
el timbre. Ana sigue testimoniando, y en su narración del secuestro “vuelve” al
Vesubio. A partir de entonces, y como anunciando el segundo momento, ambas se
juntan. Y lo hacen en ese lugar particular, en el predio donde años atrás había sido
emplazado el CCD, entre sus vestigios y ruinas. En este sentido, las imágenes tam-
bién van dando forma al relato. Hasta ahora, habíamos podido ver las fotos de
Susana y Osvaldo, de Susana y su amiga. Ahora, el CCD desde su presente ruino-
so irrumpe en la escena y sus imágenes irán acompañando, particularmente, las
voces que traman ese segundo momento, ese tiempo singular del cautiverio. En
efecto, al igual que en Montoneros…, las imágenes van acompañando los testimo-
nios, pero lo hacen desde un sentido diferente; por un lado, y a excepción de una
escena, no se traen imágenes de archivo que acompañen los testimonios; por el
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otro, lejos de intentar reponer literalmente la vida al interior del CCD, el Vesubio
aparece desde sus ruinas, en el presente. En su recorrida, Susana, Ana y otros so-
brevivientes repasan el cautiverio en un repaso del terreno en el que buscan recono-
cer, observar, reconstruir, recordar. En este sentido, estas imágenes no proponen un
sentido de “veracidad” de lo testimoniado; por el contrario, desde ese presente
ruinoso acompañan los relatos en un proceso de reconstrucción que no pretende
contrastar, certificar o refutar esas voces sino que sostienen o acompañan, funda-
mentalmente, el ejercicio colectivo de rememoración. Con todo, siguen pasando
las horas y a las 14 horas de aquel 16 de junio del ´77, los sonidos nos señalan que
alguien irrumpe en la casa. Ruidos de puertas y autos que arrancan con velocidad.
Se ha (re)producido el secuestro.
Al igual que en Montoneros…, en Horas de vida hay un interés por nombrar y dar
sentido al período del cautiverio y la desaparición (temporal). Esta desaparición –
la propia– va cobrando centralidad y así, una y otra sobreviviente van narrando
diferentes situaciones del cautiverio. Pero en esta producción, sin embargo, el pro-
blema de la colaboración no constituye un nudo significativo de la estrategia narra-
tiva. Por el contrario, el nudo argumental se desplegará sobre una pregunta otra,
que apunta a develar y reconstruir las implicancias de esta experiencia límite en las
vidas de las protagonistas. Y las respuestas que ensayan Susana y Ana nos permi-
ten pensar en la profundidad de las rupturas, los dolores que persisten, las ausen-
cias que acompañan el presente. En el caso de Susana, podemos advertirlo de ma-
nera singular en dos momentos del relato; al recordar la carta que le dejó su com-
pañero antes de “ser trasladado”, nos repone sus palabras:
Y me dice ‘bueno, si es varón, Juan Pablo; si es nena, María solamente’.
Porque nosotros le íbamos a poner María Victoria. O sea, siempre había sido
el nombre. No por la victoria porque, digamos, no era que habíamos tomado
el poder […], sino que sí era la victoria, digamos, de una forma de pensar, de
una moral, de la dignidad, digamos […] Pero…, bueno, después de esto Osvaldo
se ve que…
La sensación no tan sólo de derrota de Osvaldo sino principalmente su propio
pesar en la evocación trae consigo todo el peso de lo vivido, el dolor de la ausencia,
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el amor trunco. Al igual que en Montoneros... –aunque desde otros modos de evoca-
ción y con otros sentidos–, la figura de ese amor que se trunca y desvanece por la
irrupción de la desaparición condensa un cúmulo de sentidos que exceden los lími-
tes de aquellos vínculos. En su abordaje sobre la película La noche de los lápices y el
particular modo en el que se muestra la relación de Claudia Falcone y Pablo Díaz,
Raggio sostiene que “la historia de amor opera como metáfora de la historia polí-
tica de los setenta” (2009: 65). En línea con este concepto, podemos señalar que la
inclusión de estas historias de amor truncas traen consigo la remisión a construc-
ciones más amplias de sentido.
En efecto, al tiempo que reflejan los dolores propios de la pérdida del ser ama-
do y dimensionan, de manera más general, las inscripciones subjetivas de la expe-
riencia límite, sus inclusiones remiten también a ese cúmulo de haceres, relaciones
y mundos de sentido propios de la militancia que se han visto resquebrajados; al
mismo tiempo, condensan también el peso singular de la (sobre)vida –ya sea desde
la emergencia de la sospecha o por el resquebrajamiento subjetivo y de los vínculos
cercanos–. En otra escena, luego de contar su propia liberación Susana señalaba
entre lágrimas: “Era cero felicidad… de la supuesta libertad. No… era imposible
vivir, digamos, sabiendo que a metros estaban las chicas ahí. Era como…, ¿cómo
hacía yo para seguir viviendo? Sabiendo que existían los campos de concentración,
sabiendo que mataban gente. O sea, ¡eso no era la libertad!”. El dolor de lo vivido
se acrecentaba en y por la conciencia de esos cautiverios sostenidos, de esas tortu-
ras cotidianas sobre el cuerpo y la subjetividad de las personas queridas. En la
evocación, esos pesares se reactualizan con toda su crudeza, se reviven y congojan
al sujeto de la palabra
34
.
Luego, como anunciando esa vida posterior, Susana va dando cuenta del por-
qué del 16 de junio del ‘77: ese día, dijimos ya, fueron secuestrados. Ese relato
acelera el tiempo y le da un sentido de conjunto: desde las 11 a las 14:30 “ocurre
todo” aquello que torcerá y reconfigurará la historia. Y la aceleración de ese suce-
so, que se traduce cronológicamente en 3 horas y media, nos anuncia sin embargo
34
Sobre estas formas de afectación anudadas a ciertas formas del recuerdo y la palabra, ver: Laub
(1992), LaCapra (2005), Jelin (2002 y 2006), entre otros.
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otros múltiples tiempos que se disparan y persisten, aun en el presente. En este
sentido cobra centralidad, también y fundamentalmente, el recupero de la vida
después. Y la pregunta que articula el film –decía– ya no es sobre el sentido de la
(sobre)vida y su posible vinculación con la colaboración/traición sino que podría
resumirse en: ¿cómo es, precisamente, esa (sobre)vida? Retomando la pregunta
sobre el quiénes que acompañan el relato, cómo lo hacen y cuándo, podríamos
pensar que esos otros vienen no a “legitimar” la veracidad de un relato sino a
acompañarlo, a contenerlo. En ese acompañar de los otros parece ir articulándose
esa vida del después de la experiencia límite, poblada de pesares, dolores y pérdi-
das, pero cuyo relato trae consigo la potencia de esa (sobre)vida que, pese a todo,
ha podido –al menos parcialmente– re-construirse.
Al igual que en Montoneros..., en tanto, podemos hacer también un rastreo de la
conformación de ese nosotros colectivo que parecía configurarse en torno de la
acción política, inserto en procesos de confrontación, y de ese yo que se trastoca en
y por la desaparición y posterior (sobre)vida. En efecto, el documental se va entre-
tejiendo desde esas rupturas: “Imaginate lo que es perder la identidad. Digamos,
que te muelan a palos en cualquier momento, no comer cuando tenés hambre,
esperar que te llegue… No tener con qué abrigarte, eh, ni bañarte... Vivir perma-
nentemente con miedo. No saber hasta cuándo vas a vivir. Porque… o sea, no
sabés, no podés proyectar”, reflexionaba Susana, pero lo hacía acompañada y, fun-
damentalmente, sin mayores cuestionamientos que pusieran en duda los motivos
de ese sobrevivir.
En ese tercer momento de la trama, el de la vida con posterioridad a la libera-
ción, el relato de Susana se sostiene en imágenes que nos remiten, como decíamos
originalmente, a una idea de potencia y resistencia, con otros. En efecto, sus pala-
bras se acompañan de imágenes de las marchas, de las Madres, de gente moviliza-
da, en las calles, de las banderas con las fotos de esos compañeros desaparecidos
que conforman en su relato un nosotros que parece persistir en el tiempo y orientar
sus haceres hoy. Son nuevos tiempos sociales, dijimos ya, donde la posibilidad de
justicia y la reconfiguración de las políticas de memoria van modulando nuevos
modos de recuperar el pasado y reivindicar a sus víctimas. Ese tercer momento
narrativo –y vital– se acompaña, también, por imágenes de Susana en su actual
trabajo como docente. Desde su perspectiva, se plantea cierta continuidad en el
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trabajo cotidiano que desarrolla en la escuela para chicos en situación de calle, de
la cual es directora: “Yo realmente siento que no es que yo los rescato, sino que los
ayudo, les doy un empujoncito. Cosa que nunca pude hacer con los otros. Esa cosa
de ser sobreviviente y no haber podido hacer nada. Despertarlos y traerlos es como…
sacar a aquellos que quedaron”. Susana establece así ciertas continuidades, y cier-
tas “deudas” de las que no puede aún despojarse.
Esa (sobre)vida, que se (re)presenta como potencia pese a todo, va encontran-
do así nuevas relaciones y espacios de interacción que parecen afirmarla en un
tiempo presente, y más allá de las rupturas, como madre, como maestra, como
compañera y también como sobreviviente. La representación de esa potencia, de
esa vida y esa identidad que se fue re-construyendo en el tiempo, parece afirmarse
hacia el final del documental. Recordando sus estudios de magisterio, siendo ma-
dre (soltera) de un niño pequeño, señala: “[…] había una ley que decía que las
madres solteras no podían ser maestras. […] Entonces, tenía una profesora que era
una guacha […]. Bueno, me bochó. Me bochó asquerosamente cuando yo me ha-
bía matado haciéndolo. Y me dijo ‘Reyes, usted nunca va a ser maestra’”. Se con-
gela la imagen, la música se intensifica y se suceden imágenes que la muestran,
hoy, dando clase a sus alumnos. Luego, aparece junto a su hijo, recordando, vien-
do fotos: “Acá tenías horas de vida. ¡Mirá qué lindo!”. Fin de la película. Un final
que, lejos de mostrar una (sobre)vida sospechada o suspendida, trae consigo la
pretendida potencia de un presente que se afirma, pese a todo. Una vida que en
cuestión de horas, de minutos, fue transformada por la desaparición, pero que se
(re)presenta reconfigurada, resistente, en movimiento.
Ahora, estas formas de representación que se inscriben en tiempos sociales
nuevos –aquellos que comienzan a recuperar estas voces ya no desde su lugar de
testigos de lo acontecido a otros o desde la sospecha– y que profundizan en la
especificidad del sujeto de la (sobre)vida con el objeto de advertir sus marcas, sus
dolores y también sus potencias, ¿dan cuenta de las múltiples formas de habitar esa
(sobre)vida en su conjunto? ¿Cómo inscribir allí la experiencia de aquellos que han
atravesado ese “después” en espacios de menor visibilidad pública o a partir de
modalidades menos “exitosas” de elaboración y reposicionamiento subjetivo?
¿Cómo pensar y representar esa multiplicidad? Y en todo caso, estos movimientos
en los modos de interpelar y representar a los sobrevivientes, ¿son plausibles de
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nuevos desplazamientos? ¿Qué nuevos enmarcamientos permitirían recuperar y
nombrar esas múltiples experiencias?
Consideraciones finales
A lo largo del trabajo he intentado considerar el modo en que la figura de los
sobrevivientes se ha ido representando en dos producciones del cine documental
argentino, en tanto que proceso de construcción, en movimiento, sujeto a transfor-
maciones y atravesado por múltiples sentidos y marcos sociales que le fueron dan-
do forma. En particular, he intentado problematizar el modo en que se trabaja la
palabra, la imagen y la historia de cada una de estas mujeres para pensar, a partir
de ello, en momentos sociales diferenciales en torno a la figura del sobreviviente y,
anudado a ello, las formas subjetivas también diferenciales de habitar la (sobre)vida
y decir-se en relación con ella. Vimos, sobre todo, que aparecían formas de repre-
sentación marcadamente diferentes en uno y otro film, atravesados por contextos
específicos.
A partir de estas historias y las transformaciones que se suscitan en y entre
ellas, podríamos decir que la experiencia concentracionaria y la posterior (sobre)vida
fue abriendo social y subjetivamente a la pregunta por el sujeto de esa vivencia
singular: ¿quién ha sido y quién sigue siendo ese sujeto, antes y a partir de la expe-
riencia límite? En el primer caso, la pregunta sobre el porqué de las liberaciones
(aquella estigmatizante, cruel y juzgadora de los primeros tiempos) fue acompaña-
da por la interrogaciones acerca del quién/es es/son esos sujetos sobrevivientes:
¿por qué ellos? ¿Por qué no los otros (desaparecidos)? ¿Es esa pregunta posible? A
lo largo del tiempo, no obstante, los diferentes procesos históricos, sociales y polí-
ticos fueron abriendo también nuevos espacios sociales de escucha e interpelación
que habilitaron por preguntas de nuevo tipo: ¿en qué consistió dicha experiencia?
¿Cuáles fueron y siguen siendo sus marcas específicas? Estos nuevos pliegues en
los procesos de significación no se desplegaron, empero, sin sus propias sombras y
matices. En efecto, otras dimensiones de la experiencia o formas de habitarla, pen-
sarla y nombrarla por sus propios protagonistas –acaso más íntimas, distantes de la
escena pública– continúan, aun, mayoritariamente ocluidas.
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A modo de cierre, e intentando ampliar la mirada a las muchas Anas y Susanas
–y a los sobrevivientes, en su conjunto– que persisten pese a todo, nos pregunta-
mos: ¿qué hubiese sentido, señalado o silenciado Susana 10 años atrás? –esto es, en
el momento en que Ana daba su testimonio para Montoneros...–, ¿cómo se pensaba,
cómo se decía en esos marcos sociales de escucha, de interpelación y, fundamen-
talmente, de sospecha a los que hemos hecho referencia? Nos preguntamos, tam-
bién, ¿cómo se pensaría Ana en los momentos en los que se producía e intervenía
el testimonio de Susana para el film Horas de vida? Y también, ¿con quiénes lo
hacen/hacían y quiénes las piensan/pensaban? Podríamos intuir que el testimonio
de Susana y fundamentalmente los modos sociales de escucha e interpretación no
son los mismos que años atrás, al igual que la Ana de entonces y los marcos para su
palabra no son iguales a los del presente. Pero no sólo ello, ¿qué otras formas de
habitar, pensar y decir la (sobre)vida pueden rastrearse? ¿Cómo aprehender esa
heterogeneidad? En todo caso, resulta interesante pensar cómo se continúan
imbricando los nuevos contextos, las diferentes instancias sociales y los procesos
subjetivos en este proceso siempre abierto de dar forma, significar y construir la
(sobre)vida y la figura de los sobrevivientes. Construcción que, lejos de remitir al
sujeto en su individualidad, nos interpela y convoca colectivamente.
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