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La exposición como potencia:
intervenciones del arte latinoamericano
en el pasado reciente
The exhibition as potential: interventions of Latin
American art in the recent past
M
ARÍA
L
AURA
I
SE
(Argentina)
Universidad Nacional de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y técnicas
marialauraise@gmail.com
Recibido: 04/05/2020
Aceptado: 12/06/2020
Resumen. Este artículo se propone realizar un acercamiento a los posibles
vínculos entre testimonio y prácticas artísticas, vistos desde el formato
expositivo. Para esto, retoma los discursos curatoriales de tres exposiciones
que en la última década recuperan prácticas artísticas, testimonios, docu-
mentos e imágenes insertas en la historia reciente del continente, operando
reescrituras y ampliando visiones en el campo del arte: crisisss. América Lati-
na, arte y confrontación. 1910-2010 (2011); Perder la forma humana. Una imagen
sísmica de los años ochenta en América Latina (2012-2014), y Radical Women:
Latin American Art, 1960-1985 (2017). Esta revisión permite indagar no sólo
en las distintas estrategias curatoriales, sino también introducirlas en las dis-
putas por la construcción de sentidos sobre el pasado reciente.
Palabras clave: exposiciones - América Latina - prácticas artísticas - pasado
reciente - testimonio
Abstract. This article approachs the possible relationships between testimony
and artistic practices, viewed from the exhibition format. For this, it returns
to the curatorial discourses of three exhibitions that in the last decade recover
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artistic practices, testimonies, documents, and images inserted in the recent
history of the continent, operating rewrites and expanding visions in the
field of art: crisisss. América Latina, arte y confrontación. 1910-2010 (2011); Per-
der la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina
(2012-2014), y Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 (2017). This
review allows to investigate not only the different curatorial strategies, but
also to introduce them in the disputes for the construction of meanings on
the recent past.
Keywords: exhibitions - Latin America - artistic practices - recent past -
testimony
Introducción
La última década fue prolífica en exposiciones que introducen en sus narracio-
nes archivos y documentos, fotografías y registros de prácticas artísticas que permi-
ten enriquecer las lecturas sobre el pasado reciente de la región latinoamericana.
Estas exposiciones también permiten repensar la figura de lxs propixs artistas, que
en medio de experiencias de conflicto, crisis y confrontación política traspasan los
límites del campo artístico poniendo el cuerpo en el espacio público de distintas
maneras, dando cuenta de sus propias experiencias y subjetividades en estos con-
textos. ¿Cuál es el aporte de las exposiciones de arte latinoamericano que utilizan
el registro y los archivos de la historia reciente a la construcción del relato históri-
co? ¿Cómo se presenta en exposiciones y curadurías de arte latinoamericano el
vínculo entre prácticas artísticas e historia reciente o entre arte y política? ¿Son los
registros de estas prácticas testimonios válidos que nos acercan otros aspectos del
contexto histórico-cultural de estos años? ¿De qué formas las prácticas artísticas
ocurridas en América Latina entre los años sesenta y ochenta pueden pensarse
desde la noción de testimonio? Partiendo de estas preguntas, el objetivo del artícu-
lo es realizar un acercamiento a los posibles vínculos entre testimonio y prácticas
artísticas. Para esto, se retoman algunas exposiciones de arte latinoamericano que
en la última década recuperan prácticas, voces e imágenes insertas en la historia
reciente, operando reescrituras y ampliando visiones en el campo del arte: crisisss.
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América Latina, arte y confrontación. 1910-2010 (2011); Perder la forma humana. Una
imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (2012-2014), y Radical Women:
Latin American Art, 1960-1985 (2017). Cada una, con distintos objetivos y recortes
temáticos-temporales, proponen mirar el rol de lxs artistas en medio de experien-
cias histórico-políticas concretas, disputando sentidos establecidos desde el presen-
te y problematizando las construcciones del pasado.
Las exposiciones son espacios privilegiados para realizar investigaciones que
dan a conocer artistas y prácticas antes desconocidas por el público, son “lugares
de reunión de objetos y personas donde se comparte información y experiencia”
(Herrera, 2013: 13). Son también en la actualidad el medio principal a través del
cual se conoce y circula el arte que se produce, en este sentido, son un espacio
propicio para la producción de un pensamiento crítico sobre las artes visuales. La
curaduría ocupa un lugar central, define recortes conceptuales, construye un dis-
curso que está muchas veces en el cruce de disciplinas y que no es unívoco ni se
queda en sus enunciados más visibles; más bien, varios elementos intervienen en la
formación y recepción de sus proposiciones, lo que define a la exposición como un
producto cultural de gran complejidad, digno de revisión y de crítica. Las exposi-
ciones “son también espacios de lucha simbólica y pugna política” (Herrera, 2013:
30); es así que la producción de textos críticos ligados a estas puede pensarse como
una acción política, al ser entendida como estrategia de posicionamiento dentro de
un espacio de producción de saberes (Weschler, 2012). Reuniendo entonces estos
aspectos, una exposición “proporciona recursos para incrementar la potencia del
pensamiento”, y por esto mismo, no termina ahí –con su cierre y desmontaje– sino
que sus argumentos y proposiciones operan en el tiempo, pueden repensarse una y
otra vez (Didi-Huberman, 2011).
Teniendo esto en cuenta, la estrategia de escritura de este texto transita y retoma
guiones y textos curatoriales de distintas exposiciones de arte latinoamericano rea-
lizadas tanto en el exterior como en la región, entendidas estas como miradores
privilegiados que permiten explorar los vínculos entre la historia política reciente
de América Latina y las prácticas artísticas como formas válidas de testimonio.
1
1
Del mismo modo que las fuentes tradicionales, el uso de distintas manifestaciones artísticas y de
las imágenes de distintas épocas como documentos o testimonios admisibles de la historia, que
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Luego de situar las exposiciones en el contexto más amplio del sistema internacio-
nal del arte y las desigualdades que existen históricamente dentro del mismo, el
intento está puesto en reconstruir sus estrategias discursivas y vincularlas con su
contexto disciplinar e histórico-político.
2
Desigualdades superpuestas
Para situar el campo de exposiciones de arte latinoamericano en un contexto
más amplio se deben atender a las exclusiones de largo plazo dentro del sistema
internacional del arte, que incluye tanto desigualdades geográficas como de géne-
ro. El concepto de “sistema moderno de arte y cultura” (Clifford, 1998) como sis-
tema histórico sirve para reconocer la marcada división entre países del centro y la
periferia, lo que se traduce históricamente en la preeminencia europeo-norteameri-
cana en materia de coleccionismo, pero también en la participación y organización
de los principales eventos artísticos, la definición de tendencias artísticas
hegemónicas, el monopolio de las publicaciones del área, así como un mercado del
arte marcadamente etnocéntrico. Este sistema delimita las condiciones de la repre-
sentación transcultural a nivel global, en donde “el resto del mundo” –en términos
de Stuart Hall (2013)–, ha tenido un lugar marginal.
Desde la segunda mitad de la década del ochenta, grandes proyectos expositivos
traen al centro de la escena artística las producciones del entonces denominado
“Tercer Mundo” o “periferia”.
3
Esta tendencia incluye procesos específicos como
ofrecen testimonio de algunos aspectos de la realidad social que los textos pasan por alto, es
ampliamente desarrollado por Peter Burke (2005) en Visto y no visto. El uso de la imagen como
documento histórico.
2
Para el campo de los estudios curatoriales, se pueden consultar los siguientes trabajos: Claire
Bishop (2013). Radical Museology or, What’s “Contemporary” in Museums of Contemporary
Art?; Aurora Fernández Polanco ed. (2014). Pensar la imagen/pensar con las imágenes; Hal
Foster (1996). “The archive without museums”; Diana Wechsler et al. (2014). Pensar con imáge-
nes. Revista Estudios Curatoriales.
3
Sigo la terminología en uso en esta deìcada de “arte perifeìrico” basaìndome en la diferenciacioìn
que realiza Barriendos (2007: 165) en torno al “arte contemporaìneo internacional” constituido
exclusivamente por artistas occidentales u occidentalizados, organizadores de exposiciones, ges-
tores e instituciones que daban vida a lo que se conoce como arte “mainstream”, en contraposicioìn
al “arte perifeìrico”, entonces destinado a museos histoìricos o etnograìficos, muchas veces ca-
racterizado con la etiqueta de “primitivo” o “naif”.
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por ejemplo el boom de exposiciones de arte latinoamericano que se da tanto en
Estados Unidos como en distintas ciudades europeas. También desde 1984 pro-
puestas expositivas como la Bienal de la Habana plantean un contrapeso a estas
miradas hegemónicas e ingresan a la escena artística internacional con el objetivo
de tener una voz propia y ampliar la representación geográfica de este sistema a
nivel internacional. El campo de la crítica de arte latinoamericana participa am-
pliamente del debate en torno a identidades y jerarquías en el sistema global del
arte, y pone en cuestión temas como la legitimidad de los parámetros de valora-
ción, el poder de representación de las identidades a través de las grandes exposi-
ciones, así como la construcción de la propia historia del arte latinoamericano a
través de sus catálogos.
4
Muchas exposiciones, tanto en Europa como en Estados Unidos, dieron for-
ma al campo y ampliaron el conocimiento del arte latinoamericano durante estas
décadas. Estas fueron también fuertemente criticadas por sus marcos de interpreta-
ción, por su mirada colonial o por volver sobre viejos estereotipos, también porque
dejaron de lado muchas expresiones y prácticas con contenido político, el arte con-
ceptual y experimental, así como por incluir muy pocas artistas mujeres a pesar de
su enorme presupuesto y amplitud cronológica.
5
A inicios del siglo XXI, varios
proyectos expositivos proponen darle una vuelta a la mirada que ubica al arte lati-
noamericano como “derivativo” del arte moderno occidental: Utopías Invertidas
(2004) o la Bienal de San Pablo (2010), por mencionar solo dos ejemplos que Dia-
na Weschler (2012) describe. En una lectura más reciente de este campo, Cecilia
Fajardo-Hill (2017) observa que el nuevo milenio trae menos exposiciones y publi-
caciones con el hilo de la identidad; en cambio, comienzan a rescatarse el papel de
las artistas chicanas y latinas, el trabajo de las mujeres artistas en el campo del
performance, y el arte conceptual cobra también relevancia, aunque estas revisio-
nes dejan fuera formas de conceptualismos y el arte experimental con énfasis en lo
subjetivo.
4
En torno a esto destaco: AAVV (1994). Arte, Historia e Identidad en América: Visiones Comparati-
vas, XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte; y Gerardo Mosquera ed. (1996). Beyond
the Fantastic. Contemporary art criticism from Latin America.
5
Para este tema puede verse: María Laura Ise (2016). Descubrir, exhibir, interpretar: representaciones
de América Latina en exposiciones de artes plásticas en Estados Unidos, 1987-1992.
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El estudio y visibilidad reciente sobre las artistas mujeres trae a escena otra de
las desigualdades del sistema del arte, la exclusión histórica de las artistas. La críti-
ca feminista a la teoría e historia del arte aporta desde la década del setenta una
perspectiva de análisis histórico-estético. Pone el foco en las continuidades y exclu-
siones que hacen a la invisibilidad histórica de las producciones de las mujeres
artistas dentro del campo. Sus contribuciones cuestionan los discursos canónicos
de la historia del arte y replantean la historiografía al considerar aspectos que inter-
vienen en la producción, circulación y modos de funcionamiento en general de
este campo.
6
Estos discursos abren la puerta a revisiones significativas y de largo
plazo, dando lugar “a una producción artística y una historia del arte enriqueci-
das”, aún hoy en desarrollo (Cordero Reiman; Sáenz, 2007: 7).
Más de treinta años más tarde de estos primeros planteos, varios países y mu-
seos se hacen eco de la existencia de estas prácticas en sus diversas manifestacio-
nes. Hacia finales de los noventas y principios de los dos mil encontramos algunas
publicaciones y exposiciones internacionales que traen a escena la práctica de
mujeres artistas a escala global; pero es desde el año 2007 aproximadamente que se
deja ver una repercusión de los planteos del feminismo y la apertura de un debate
ampliado sobre la inclusión de las mujeres en el campo artístico de forma más
evidente.
7
En opinión de Griselda Pollock, las exposiciones “fueron una señal de
que la importancia de las actividades feministas en remodelar las prácticas artísti-
cas de finales del siglo XX ya no podía ser ignorada” (2016: 102). De forma similar
que en otros contextos, también en América Latina se comienza a dar cuenta de
estas prácticas artísticas desde el ámbito expositivo; las mismas pueden mirarse
desde los silenciamientos múltiples que las mantuvieron fuera de escena no solo en
sus contextos históricos locales sino también en los discursos de la historia del arte
como disciplina.
En este sentido son voces silenciadas y las imágenes que quedan, sus registros
6
Ver: Karen Cordero Reiman; Inda Sáenz comps. (2007). Crítica feminista en la teoría e historia del
arte.
7
Ver el ensayo de Cecilia Fajardo-Hill (2017). “The Invisibility of Latin American Women Artists:
Problematizing Art Historical and Curatorial Practices”.
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y archivos, testigos mudos hasta hace muy pocos años.
8
A pesar de este movimien-
to, la representación desigual de los géneros en el mundo del arte y la falta de
equidad tanto a nivel internacional como a escala latinoamericana es una cuestión
del presente (Reilly, 2015; Giunta, 2018). Junto con esto, este reconocimiento e
integración está lejos de verse como un proceso sin contradicciones, más bien, se
trata de procesos que comienzan a ser problematizados hace pocos años (Pollock,
2016; Wu, 2007).
Exposiciones
I. Distintas exposiciones de tiempos más recientes incorporan la idea de poner
en movimiento los archivos y documentos, dando cuenta del pasado reciente de la
región haciendo uso de estas herramientas. Sostiene Nelly Richard que “el vector
arte y política condensa las principales claves de lectura de la historia del arte lati-
noamericano” (2018: 11), y esto tiene que ver con el largo repertorio en clave mili-
tante de obras que atraviesan distintos períodos de la historia regional: los períodos
revolucionarios, o los largos años de dictaduras cívico-militares del Cono Sur
enmarcados por la censura y la violencia. Decir “lo político en el arte”, según
plantea esta autora, implica que el trabajo interno de estas obras –que muchas
veces rompen los géneros y formatos heredados de las Bellas Artes– deconstruye
representaciones hegemónicas de su entorno político-cultural, pero también activa
significados e interpretaciones críticas.
En línea con esto, la exposición crisisss. América Latina, arte y confrontación. 1910-
2010 (Palacio de Bellas Artes / Ex Teresa Arte Actual, Ciudad de México, 2011)
retoma el énfasis en el contenido político, contestatario y de confrontación social
como tema vertebral a la hora de mirar el arte de la región. Sin la intención de
fomentar el estereotipo que identifica al arte latinoamericano como “político” o
8
Sostiene Julia Antivilo (2013) que a diferencia de la historia y crítica de arte feminista en con-
textos como Inglaterra, España o los Estados Unidos, el escenario latinoamericano es muy dife-
rente debido a que, si bien existen algunos trabajos aislados, no funciona como un campo de
producción de conocimiento consolidado sino que es más bien un campo estético-político en
construcción.
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buscar un concepto totalizador, la muestra intenta ser parte de la discusión sobre
arte y política que en esos años estaba sucediendo a nivel internacional entre
pensadorxs, artistas y críticxs.
9
En palabras del curador Gerardo Mosquera (2012),
en América Latina el estado de emergencia y de crisis en que vivimos no es la
excepción, sino la regla. En este sentido el arte de disenso latinoamericano es de
relevancia global y por eso el intento está en articular una gran cantidad de obra
que se inscribe en la pulsión de lo político y lo estético: “mucho arte en el continen-
te ha sido transgresor, reaccionando a las tremendas emergencias sociales de sus
contextos y usando la permisibilidad que le otorgan el aura, la disyunción y la
autonomía del arte para plantear mensajes y acciones radicales que lo han condu-
cido más allá del medio especializado donde es subsumido” (Mosquera, 2011: 23).
El discurso curatorial asume que América Latina es vista desde el fragmento, no
desde una curaduría de tipo histórica-enciclopédica, sino teniendo en cuenta mo-
delos más flexibles que articulan diálogos entre obras de distintas épocas desde el
montaje, y que asume también los vacíos, las omisiones intencionales como la de
Frida Kahlo, además de la dificultad de integrar en el discurso visual la documen-
tación de eventos como por ejemplo el Siluetazo de 1983 en Argentina.
En uno de los textos incluidos en el catálogo, la investigadora Karen Cordero
Reiman señala que si bien el género no es un tema prioritario en la construcción de
la exposición (2011: 365) –menos de un tercio de lxs artistas incluidxs son muje-
res–, es posible articular una narrativa específica entre arte, género y política den-
tro del texto más amplio que estructura la exposición.
9
La exposición fue planeada como el evento central en torno a las celebraciones por el centena-
rio de la revolución mexicana y los festejos del bicentenario de la independencia de este país.
Más allá de la potente retórica nacionalista de estos aniversarios, asume cierto tono crítico dado
el agudo contexto de violencia que enfrenta México en esos años. Se exhiben casi 200 piezas de
103 artistas de 20 países, con una idea de América Latina ampliada, al considerar trabajos de la
diáspora latinoamericana y de otros países, rompiendo con la noción territorial. Las obras pre-
sentan una gran variedad de medios y técnicas que van del óleo a la videoinstalación y son
articuladas formando distintas narrativas, en un recorrido a la vez cronológico y diacrónico.
Algunxs artistas incluidos son: Gonzalo Díaz, Carlos Leppe, Arturo Duclos, José Toirac, Tania
Bruguera, Wilfredo Prieto, Paola Parcerisa, Rosenberg Sandoval, Ernesto Salmerón, Teresa
Margolles, Doris Salcedo, Luis Camnitzer, Santiago Sierra, Wilfredo Prieto, Mona Hatoum,
Joaquín Torres-García, los muralistas mexicanos, José Guadalupe Posada, Alfredo Zalce,
Guillermo Gómez-Peña, los colectivos Sociedad Civil, ASCO y las Yeguas del Apocalipsis.
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A partir de las obras de la pintora colombiana Débora Arango incluidas en la
muestra, a las que la curaduría otorga un lugar significativo, se abre un diálogo
entre el arte moderno y los trabajos de otras artistas contemporáneas. Las obras de
Arango, atravesadas por el tema del cuerpo y los estereotipos sobre las mujeres,
expresan la complejidad de la vivencia femenina y constituyen un documento de
resistencia cuya implicancia se reconoce muchos años después (Cordero Reiman,
2011: 374). Es así que se deja ver un hilo concreto de producciones que nos mues-
tran una genealogía de la resistencia contra la violencia de género que atraviesa
distintos países y momentos históricos y abarca más de medio siglo.
El análisis desde la perspectiva de género “es un componente integral de la
historia de arte y confrontación en América Latina entre 1920 y 2010” (Cordero
Reiman, 2011: 373) debido a que los trabajos incluidos luchan contra la invisibilidad
de los planteos en contra de los estereotipos de género y se oponen a la fuerza de
regímenes dicotómicos que racionalizan la diferencia sexual. Se incluyen en esta
línea los trabajos de Sandra Ramos, Raquel Paiewonsky, Las Yeguas del Apocalip-
sis, con documentación del performance-instalación “Las dos Fridas”, los trabajos
de Ana Mendieta, Priscila Monge y Jeanette Chávez.
Cabe destacar que varias de estas obras se ubican a partir de los años 70, en
consonancia con el auge del movimiento feminista y las resistencias a los regíme-
nes represivos. Es aquí cuando las artistas comienzan a articular discursos en rela-
ción a la represión de la subjetividad y la alteridad, y en contra de los estereotipos
y violencia de género. Esta lectura articula discursos vigentes en otras exposiciones
internacionales que retoman la crítica de arte feminista como herramienta en estos
mismos años.
Crisisss… solo pudo verse en México y estuvo plagada de conflictos en el con-
texto cultural de su presentación (Cuellar, 2012), incluyendo la censura de una
pieza de performance, “¿De qué otra cosa podemos hablar?”, de la artista mexica-
na Teresa Margolles, que no pudo realizarse en el Palacio Bellas Artes, lugar de
enorme carga histórica y visibilidad. A pesar de esto, esta enorme muestra reúne
por primera vez y en esta escala producciones de tono disidente y de confrontación
sociocultural, destacando su relevancia global y dando cuenta de problemáticas
contemporáneas de América Latina. La investigación permite repensar la idea de
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confrontación y de disenso, e introduce a este debate una crítica sobre cómo fun-
ciona la obra de contenido político en el campo del arte, altamente
institucionalizado. A menudo muchas obras no han podido ir mucho más allá de
la representación de sí mismas mediante la documentación: “más que actuar, han
buscado representar, convirtiendo su acción en la realidad y la expansión del arte
hacia otras zonas más bien en sucesos simbólicos”, que retornan al campo artísti-
co, sus redes de validación y vías de comercialización (Mosquera, 2012: 27). La
documentación se convierte así en una pieza exhibible y objeto suntuario
coleccionable para el mercado, pasando las implicancias sociales de las mismas a
un segundo plano.
II. Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Lati-
na (2012-2014) revisa en profundidad los activismos presentes en la región en esta
década bajo la impronta del acceso ampliado a la información y el usufructo colec-
tivo de los documentos que permiten construir las memorias desde el presente.
10
La
muestra es concebida como una cartografía de las irrupciones artístico-políticas
que inician en Chile bajo la dictadura de Pinochet y que culminan en el alzamiento
armado del EZLN en la sierra chiapaneca en 1994. Su título alude a procesos su-
perpuestos que lxs artistas experimentan en carne propia durante este período: por
un lado, la violencia política sobre los cuerpos, y por otro, la transformación de sus
propios cuerpos en base a las acciones de resistencia y libertad, donde el yo indivi-
dual se disuelve en la sociedad (Red Conceptualismos del Sur, 2014: 17).
Son muchos y heterogéneos los casos que se tienen en cuenta, todos estos coin-
ciden en el uso del cuerpo como el soporte privilegiado y en el uso de tácticas
afines, de modos de acción e intervención en el espacio en un tiempo que fue si-
multáneo, en lugares en principio desvinculados. La investigación revisa el mo-
10
La exposición se da a partir del intercambio entre el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía (Madrid) y la Red Conceptualismos del Sur, encargada de la curaduría e investigación del
proyecto. Pudo verse en el MNCARS, el Museo de Arte de Lima y el Museo de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero (Buenos Aires) entre los años 2012-2014. El listado completo de
artistas y colectivos puede verse en: //www.museoreinasofia.es/exposiciones/perder-forma-hu-
mana.
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mento en que el activismo alcanzó “el grado más alto a través de una presencia
constante en la esfera pública en contextos marcados por la violencia, la oscuridad
institucional o la desaparición de seres humanos” (Red Conceptualismos del Sur,
2014: 17), haciendo hincapié en la transformación que lxs propixs artistas experimen-
tan al visibilizar lo que estaba oculto y ante la urgencia que marcaba el contexto.
Perder la forma humana… se plantea como “experiencia sensible” y como “ex-
perimento de reactivación” (Red Conceptualismos del Sur, 2014: 18-19) que per-
mite adentrarse en tres formas de acción política, conectadas y en tensión al mis-
mo tiempo: a) las retóricas de los años setenta y la persistencia de la acción guerri-
llera en distintos países; b) las formas de intervención en el espacio público bajo
lógicas activistas y comunitarias instaladas por organizaciones de derechos huma-
nos y feministas, entre otras; c) las prácticas y subjetividades en la llamada escena
under y de disidencias sexuales, creando microcomunidades. El orden de la exposi-
ción no está dado en torno a secciones nacionales sino a través de conceptos que se
van ligando unos con otros desde la experiencia presente, y que dan forma a un
glosario que permite atravesar estas experiencias.
La política de reactivación y de rescate de la memoria histórica presenta en
esta exposición varias estrategias. En principio, es una investigación de carácter
colectivo que no se plantea como cerrada sino que está en curso, que involucra a
varios países atravesados por problemas comunes. La misma buscar reactivar y
volver a ver –trayendo al presente–, las experiencias investigadas desde la sociali-
zación ampliada de materiales documentales y voces pertinentes llevadas al cam-
po del arte. Para esto, se reúne de forma simultánea, sin plantear jerarquías entre
unas y otros, “la memoria material (documentos y obras) e inmaterial (testimo-
nios) de esas prácticas (Red Conceptualismos del Sur, 2014: 18)”, en un proceso de
“exhumación” de obras y documentos antes no visibles en el campo del arte, que
vuelve más amplia la propia idea de archivo. En relación al uso de los documentos,
el texto del catálogo sienta una denuncia en torno al expolio documental de los
países del Sur y las políticas agresivas de adquisición de este tipo de materiales.
Esto nos lleva a pensar en la problemática del archivo como un bien cultural de
compra-venta sujeto a las leyes del mercado y a la posición generalmente de des-
ventaja que los países de América Latina tienen en este sentido.
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III- La exposición Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 (2017), inclu-
ye 120 artistas y colectivos de América Latina, latinas y chicanas de 15 países en
total, con 280 obras y archivos de investigación; en algunos casos artistas muy
conocidas, pero también mujeres cuyos trabajos y carreras habían pasado total-
mente inadvertidos para la historia del arte.
11
El foco conceptual que reúne estos
trabajos es la problematización en torno al cuerpo y el compromiso con las luchas
sociales y políticas en este período. El período abarcado –clave en la historia lati-
noamericana y en el arte contemporáneo– representa un giro radical respecto a las
tradiciones establecidas y la iconografía en torno al cuerpo, que se redescubre y se
lleva al centro de la agenda social y política.
El feminismo artístico “encara la mayor transformación iconográfica del siglo
XX” (Giunta, 2017: 29), e invierte los puntos de vista desde donde se había repre-
sentado el cuerpo femenino, un cuerpo emancipado y diferente, entendido como
un campo de batalla atado a la situación política del continente. Las artistas utili-
zan lenguajes e iconografías experimentales considerados pioneros, entre los cua-
les el performance tiene un lugar central. Sus investigaciones abren nuevas vías en
distintas disciplinas artísticas, y reconsideran una serie de temas que desafían las
clasificaciones dominantes dentro del campo artístico regional e internacional: se
subvierten las representaciones canónicas de la historia del arte –por ejemplo en
cuanto al retrato–; se introducen temas como la raza, la multitud, el pueblo; se
cuestionan los formatos que regulan al cuerpo, el erotismo, la sexualidad, los este-
reotipos en cuanto a la maternidad o el embarazo; se denuncian las desaparicio-
nes. Las investigaciones de estas artistas reaccionan ante los sistemas de opresión y
ponderan el lugar social secundario que ocupan las mujeres en la sociedad, tam-
bién realizan acciones que implican en muchos casos la participación de
espectadorxs.
El recorrido del catálogo advierte fuertes conexiones temáticas entre las artis-
tas, aunque en general no se hayan conocido entre sí. Sus trabajos no se realizan
11
La exposición es organizada por el Hammer Museum (University of California, Los Angeles),
y tiene el apoyo de la Getty Foundation. Se pudo ver en el Brooklyn Museum (Nueva York) y en
la Pinacoteca de San Pablo, única sede en América Latina, donde se agrega a la ya existente,
obra de artistas de ese país.
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bajo la marca del feminismo, es decir, no se identifican como artistas feministas en
su gran mayoría, aunque sí se identifica en estas producciones una agenda atrave-
sada por las preocupaciones propias del feminismo en Europa y Estados Unidos
de esos años: los valores patriarcales dominantes, el esencialismo y la representa-
ción del cuerpo de las mujeres, entre otros. Como bien nota Andrea Giunta en el
catálogo, “las artistas no están ligadas generacionalmente al movimiento artístico
feminista de Estados Unidos sino al conflicto y resistencia de la región y al contex-
to de las dictaduras” (2017: 29), es por esto mismo que piensan el estatus del cuer-
po femenino en estos contextos, donde muchas de ellas son afectadas por las dicta-
duras, los exilios y la violencia en Centro y Sudamérica, pero también por las im-
posiciones del sistema patriarcal en los Estados Unidos.
Este catálogo se constituye en una primera antología de artes visuales y prácti-
cas radicales de mujeres artistas de América Latina y latinas en Estados Unidos.
Las curadoras parten y se hacen eco de un vacío en el sistema del arte en el sentido
de que muchas mujeres participan del mismo, pero son muy pocas las que obtienen
visibilidad. Radical Woman… releva esta ausencia general de mujeres artistas que
dan forma al arte conceptual y experimental entre los sesenta y ochenta. Se realiza
un trabajo de recuperación histórica, al ver de cerca trabajos escondidos y ausentes
de una historia patriarcal del arte, en una investigación que lleva varios años. La
exposición permite ver cómo la teoría y crítica de arte feminista va ganando terre-
no en la agenda de distintas instituciones culturales; evidencia además la construc-
ción profundamente sesgada y excluyente de los discursos de la historia del arte,
que dejan afuera una gran cantidad de producciones alternativas en cuanto a los
temas y medios que despliegan. Nos deja ver además, que lejos de ser anacrónico,
el formato de exhibición de “solo artistas mujeres” está aún vigente y es necesario.
La investigación aporta relatos e imágenes poco visitadas y oídas sobre los distin-
tos vínculos entre las artistas y movimientos sociales, organizaciones de izquierda
y feministas, registrando muchas diferencias entre cada país, aunque no todxs es-
tén representadxs.
Si bien como dijimos antes, en América Latina esta investigación es más bien
reciente, es una línea de trabajo que aparece en la agenda inmediata de distintos
museos. Escenas artísticas como la mexicana o la chilena –y otras más– presentan
exposiciones que recuperan el trabajo de artistas mujeres, donde el tema del archi-
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vo, igual que en Radical Woman…, se ve como una clave para acercarnos a una
mejor comprensión de estas prácticas.
La curaduría de Karen Cordero Reiman de la exposición retrospectiva de una
de las artistas feministas centrales en la historia del arte mexicano, Mónica Mayer,
va en este sentido. Si tiene dudas… pregunte: una exposición retrocolectiva (CDMX,
MUAC, 2016), recorre más de cuarenta años de producción artística. Es una mues-
tra que integra muchas capas de lectura, tanto por el tipo de material crítico que
documenta su actividad (ensayos sobre su obra, correspondencia, entrevistas), como
por el tipo de obra que se muestra, que abarca la producción individual junto con la
diversidad de colaboraciones e iniciativas colectivas, marca importante de su pro-
ducción. Esta es una referencia clave para la historiografía feminista en México y
para la región; está directamente ligada a posiciones no convencionales como la
identificación directa con el feminismo, al activismo artístico y una producción
que no siempre es objetual sino que desborda las lógicas instaladas en los modos
de producir y circular obras (Henaro, 2016).
En consonancia con esto, cobra relevancia la puesta en uso y en valor de los
archivos de arte feminista que existen en este país. Con la certeza de que “los archi-
vos no son una especie de cementerio o depósito, sino un resguardo de las historias
de vida, una custodia de experiencias que conversan constantemente con el presen-
te”, Julia Antivilo (2016: 37) realiza la curaduría de Activaciones criìticas de la memo-
ria. Archivos y praìcticas artísticas feministas (Centro Cultural Border, CDMX, 2017).
La muestra trae a la luz prácticas artísticas invisibles para la historia del arte a
través de un laboratorio curatorial que implica la visita y el recorrido guiado por
cinco archivos de la mano de sus protagonistas.
12
A través de este circuito se activa
un vínculo entre las prácticas del pasado con el presente, en una apuesta que apun-
ta a recuperar la memoria.
A esto también apuntan una serie de relecturas de la historia desde los feminis-
12
Este proyecto conformó un Laboratorio Curatorial Feminista para visitar los acervos
archiviìsticos de Ana Victoria Jimeìnez, Moìnica Mayer, Yan Yoayolotl Castro, Producciones y
Milagros y Lorena Wolfer. Las visitas a cada uno de los archivos se realizan con el objetivo de
releer y activar nuevas lecturas de forma colectiva. El laboratorio curatorial realiza luego el mon-
taje de la exposición Re+acciones. Reìplicas y fracturas en los archivos feministas mexicanos.
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mos y las producciones de mujeres artistas realizadas en Chile, dando lugar a ex-
presiones al margen de las narrativas. El Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA)
inicia en 2016 una serie de acciones que tienden a recuperar la memoria de artistas
y darles un lugar histórico e institucional. Esto se realiza a través de una serie de
exposiciones, intervenciones de gran visibilidad dentro del propio museo, publica-
ciones y la organización de una “Editatón de mujeres artistas” (2017), para darles
visibilidad en la red.
13
Todo esto con miras a formar el primer Archivo de Mujeres
Artistas, que se alojará en el mismo museo.
14
Reflexiones finales
Una exposición debe proporcionar recursos que incrementen la potencia del
pensamiento, decíamos al principio de este escrito pensando –junto con Didi-
Huberman (2011)– en la función de las exposiciones y en su reverberar a lo largo
del tiempo, más allá de su fecha de cierre. Decíamos además que una exposición es
una intervención, en el sentido de que su discurso y selección de obras constituyen
una acción política, una toma de posición dentro de un campo específico de forma-
ción de saberes.
Tal es el caso de las tres exposiciones que aquí mencionamos. Las mismas
intervienen con su propio acento dentro de su campo específico de distintas mane-
ras: mostrando nuevas lecturas e interacciones de un cuerpo específico de obra en
un extenso recorrido temporal; repensando la idea de del activismo artístico; abrien-
13
Al hablar de “editatón” nos referimos a una acción colectiva organizada por artistas, activistas,
académicas, y distintxs agentes culturales, generalmente realizada en museos e instituciones cul-
turales de distintas ciudades (Ciudad de México, Santiago de Chile, Buenos Aires y Córdoba, por
ejemplo), que consiste en aprender a editar y cargar los datos de distintas mujeres artistas en
Wikipedia. Con estas acciones, se ponen en común datos biográficos y de las carreras profesiona-
les de mujeres artistas de diferentes épocas, incluidas artistas contemporáneas, en gran medida
desconocidos para la historia del arte.
14
Vistas en conjunto, las exposiciones releen la colección del MNBA y proponen narrativas
ausentes en la historia del arte de Chile. Pueden consultarse los catálogos de: (En)clave masculi-
no (2016); Desacatos. Prácticas artísticas femeninas 1835-1938 (2017); Yo soy mi propia musa.
Pintoras latinoamericanas de entreguerras, 1919-1939 (2019); De aquí a la modernidad. Colec-
ción MNBA 2018-2019 (2019).
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do la misma noción de arte y archivos; partiendo de vacíos y omisiones, y a la vez
denunciándolos. Las tres, saldadas en general las discusiones de la crítica de arte
en torno a lo identitario propias de la década del noventa, construyen representa-
ciones ligadas al territorio al ser el eje geográfico uno de los recortes. América
Latina se reinscribe en un escenario ahora presentado como global, a partir de
imágenes y representaciones que asocian la actividad artística a la intención y prác-
tica política, el activismo y la militancia en contextos largamente marcados por las
crisis, los golpes de estado o los períodos revolucionarios.
En relación a esto, es dable preguntarse para qué públicos son construidas es-
tas exposiciones y porqué las mismas, con semejante carga crítica y despliegue de
recursos no circulan en la región o circulan de forma muy limitada. Dicho de otra
forma, podemos contraponer, en términos de David Gutiérrez Castañeda las “po-
líticas de visibilidad” con las “políticas de rescate y actualización” (2010: 96) del
arte latinoamericano, exponiendo la siguiente dificultad y tensión: ¿cómo se valo-
rizan las prácticas poéticas críticas, alejadas de sus circunstancias sociales de for-
mulación, al mediar las relaciones económicas de las instituciones y colecciones?
¿quién dirige y de qué manera estas estrategias de regímenes curatoriales? Tensión
en donde puede incluirse el tema del uso de los archivos, herramienta de enorme
potencial crítico, que es explorada con distinta intensidad en estas muestras, y en
muchas otras. Su uso extendido y la enorme gama de posibilidades para su circula-
ción y difusión, nos advierte sobre su transformación en mercancía comercial, en
un ámbito económico hoy completamente desregulado (Red Conceptualismos del
Sur, 2019).
El uso de estos fondos documentales es una de las puertas que permite
contextualizar, visitar y adentrarse en acciones y prácticas artísticas que de otra
forma sería imposible situar e indagar. Es una puerta que permite atravesar fronte-
ras disciplinares así como escribir –y rescribir– la historia reciente de América La-
tina, debido a que su uso es habitual no sólo en exposiciones sino en encuentros
académicos y activistas destinados a pensar las relaciones entre arte y política.
Para Graciela Carnevale “el archivo actúa como herramienta de conocimiento y
disparador de memoria” (2019: 103); y esto permite pensar la práctica artística
desde lógicas que van más allá de este campo, abrir su presencia a otras coordena-
das en sus territorios y contextos.
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Como otras exposiciones, los tres casos presentados inscriben estas obras, prác-
ticas y acciones en el presente. En el primer caso, dentro de la lógica de la violencia
en el México contemporáneo, difícilmente oculta en medio de las conmemoracio-
nes con fuerte sentido nacionalista; en el segundo, dialoga de frente con la lucha
política y simbólica por la construcción de la memoria en distintos puntos del con-
tinente y el uso del archivo; y en el tercero, profundiza una investigación necesaria
para el campo del arte en medio de la manifestación y potencia de los feminismos
en una escala global. Estas exposiciones intervienen en el presente articulando un
discurso entre la imagen, el documento y el texto; recuperan y visibilizan memo-
rias que fueron disruptivas en su propio tiempo al disputar con sus voces los senti-
dos de una época, también porque traen a escena sujetos negados en la construc-
ción de la historia y la memoria.
En relación a esto, el estudio del pasado reciente se alimenta de la experiencia
vivida, del testimonio y las memorias sociales, las representaciones e imaginarios;
asume además que las construcciones históricas, por más documentadas que se
encuentren, no son sino provisionales (Ayala, 2018). En este sentido, la exposición
se constituye como un dispositivo con posibilidad para decirnos algo sobre el pasa-
do reciente del continente, porque trae a escena las presencias y ausencias, y por-
que abre diversos sentidos sobre este pasado, siempre en disputa. Las exposiciones
aportan huellas de este pasado aunque sus discursos, como los de la memoria mis-
ma, no puedan cerrarse en un único sentido: necesitan tomarse un tiempo,
reactivarse, hacer legibles nuevas versiones y nuevos montajes. En todo caso, ensa-
yan otros textos y traman otros relatos de la historia.
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