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Títeres, escritura y dibujo: Javier Villafañe
y la recolección de voces infantiles
Puppets, writing and drawing: Javier Villafañe and the
children’s voices collection
B
ETTINA
G
IROTTI
(Argentina)
Universidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y técnicas
bettina.girotti@gmail.com
Recibido: 04/05/2020
Aceptado: 19/06/2020
Resumen. Durante más de cinco décadas, el poeta-titiritero Javier Villafañe
recorrió pueblos y ciudades la Argentina, Latinoamérica y España con su
retablo “La Andariega” realizando presentaciones de títeres. Una de las ca-
racterísticas de esta experiencia es la construcción de un dispositivo en torno
a la representación capaz de desbordar el momento de la puesta en escena:
al finalizar la función, el poeta-titiritero pedía a su audiencia que dibujara o
escribiera. Más tarde, Villafañe compiló esas creaciones infantiles en distin-
tos libros. Aquellas creaciones, pese a la variedad de soportes y formatos,
tienen en común ser producto de manos infantiles así como narrar y ser testi-
monio de sus singularidades. En ese sentido, el trabajo desarrollado por
Villafañe durante casi medio siglo puede ser entendido como la construc-
ción de un archivo de las voces y testimonios de niñas y niños. Nos propone-
mos aquí recuperar una parte de la historia del teatro de títeres del siglo XX
a partir de las andanzas de Villafañe, de su tarea de recolección, y su poste-
rior publicación, concentrándonos en las dos primeras compilaciones, El Gallo
Pinto: canciones de Javier Villafañe ilustradas por niños argentinos (1944a) y Los ni-
ños y los títeres (1944b) aparecidas en el mismo año y que funcionan de manera
complementaria, al reunir dibujos, la primera, y cartas y obras, la segunda.
Palabras clave: Títeres - Javier Villafañe - Archivo - Agencia infantil
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Abstract: For more than five decades, the poet and puppeteer Javier Villafañe
traversed towns and cities in Argentina, Latin America and Spain with his
tableau “La Andariega” presenting puppet shows. One of the characteristics
of this experience is the construction of a device center on the representation
but capable of exceed that moment: at the end of the performance, he asked
his audience to draw or write. Villafañe later compiled these children’s
creations in different books. Those creations, despite the variety of supports
and formats, have in common being the product of children’s hands as well
as narrating and witnessing their uniqueness. In this sense, the work carried
out by Villafañe for almost half a century can be understood as the
construction of an archive of children’s voices and testimonies. We aim to
recover a part of the history of puppet theater of the 20th century thanks to
Villafañe’s adventures, his collection construction labor, and its subsequent
publication, concentrating on the first two compilations, El Gallo Pinto: can-
ciones de Javier Villafañe ilustradas por niños argentinos (1944a) and Los
niños y los títeres (1944b) appeared in the same year and work in a
complementary way, by bringing together drawings, the first, and letters and
plays, the second one.
Key words: Puppets - Javier Villafañe - Archive - Children’s agency
Introducción
Durante más de cinco décadas, el poeta-titiritero Javier Villafañe recorrió pue-
blos y ciudades de la Argentina, Latinoamérica y España con su retablo “La Anda-
riega” realizando presentaciones de títeres. El contacto con cada lugar visitado
implicaba para quienes vivían allí una ruptura en la vida cotidiana. De un lado, la
función realizada por Villafañe significaba para gran parte del público el primer
contacto con un teatro de títeres y, quizá, hasta el primer contacto con una forma
teatral. De otro, la llegada del poeta-titiritero un extraño, un otro instalaba un
tiempo diferente por su sola presencia.
El trabajo de Villafañe con los títeres se extendió desde mediados de los 30
hasta finales de los años 80. Aunque su labor no puede ser caracterizada de manera
uniforme, algunos elementos de su modo de “hacer títeres”, especialmente aque-
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llos que nos permiten reconocer su poética, aparecen esbozados con distintos ma-
tices en las experiencias de los primeros años. Entre estos se cuentan el trabajo en
solitario, la importancia de la palabra, la elección de la técnica de guante y el traba-
jo itinerante.
Una de estas características, en la cual nos interesa profundizar aquí, es la
construcción de un dispositivo en torno a la representación capaz de desbordar el
momento de la puesta en escena: al finalizar la función, el poeta-titiritero pedía a
su audiencia (integrada en su mayoría por niñas y niños) que dibujara o escribiera.
Más tarde, Villafañe compiló esas creaciones infantiles en libros como El Gallo
Pinto: canciones de Javier Villafañe ilustradas por niños argentinos (1944), Los niños y los
títeres (1944), Libro de cuentos y leyendas (1945), Los sueños del sapo (1963), Los cuentos
que me contaron (1970), La gallina que se volvió serpiente y otros cuentos que me contaron
(1977) y Los cuentos que me contaron por el camino del Quijote (1987), entre otros.
Pueden reconocerse diferentes itinerarios que organizan la recolección de pro-
ducciones infantiles en tres series. La primera de estas, la más extensa en el tiempo,
tuvo lugar entre 1935-1943 y corresponde a los viajes en territorio argentino y paí-
ses limítrofes. La segunda, de finales de los años 60, corresponde a los recorridos
en territorio venezolano. Finalmente, la tercera serie, situada en la España de fina-
les de los 70 y principios de los 80, responde al proyecto de seguir las huellas del
Quijote.
Estas creaciones, pese a la variedad de soportes y formatos, tienen en común
haber sido producidas por manos infantiles así como la capacidad de narrar y ser
testimonio de las singularidades de quienes las fabricaron. De este modo, constitu-
yen un documento privilegiado para estudiar la recepción de los espectáculos de
Villafañe. En ese sentido, el trabajo desarrollado por este poeta-titiritero durante
casi medio siglo puede ser entendido como la construcción de un archivo de las
voces y testimonios de niñas y niños. Nos proponemos aquí recuperar una parte de
la historia del teatro de títeres del siglo XX a partir de las andanzas de Villafañe, de
su tarea de recolección, y su posterior publicación, concentrándonos en las dos
primeras compilaciones, El Gallo Pinto: canciones de Javier Villafañe ilustradas por ni-
ños argentinos (1944a) y Los niños y los títeres (1944b) aparecidas en el mismo año y
que funcionan de manera complementaria, al reunir dibujos, la primera, y cartas y
obras, la segunda.
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Hacer títeres
La historia de “La Andariega”, en palabras del propio Villafañe (2010), co-
mienza cuando con su amigo, el poeta Juan Pedro Ramos, decidieron hacer títeres
y conseguir una carreta. Entre 1935 y 1943, salvo breves entradas a Uruguay, Brasil
y Paraguay, el poeta-titiritero se dedicó a recorrer el territorio argentino recolectan-
do gran cantidad de dibujos y escritos (cartas, obras para títeres y cuentos) elabora-
dos por niñas y niños de los lugares que visitaba. La primera excursión abarcó las
provincias de Entre Ríos, Corrientes, Misiones, Chaco, Formosa y Santa Fe; des-
pués las del noroeste, Tucumán, Catamarca, La Rioja, Salta y Jujuy; y luego
Neuquén, Mendoza y San Juan.
Aunque no podemos caracterizar de manera uniforme el trabajo que llevó a
cabo durante medio siglo, algunos elementos se observan de manera constante en
esos años. Entre estos se destacan: el trabajo en solitario; la superposición del rol
de artista e investigador; una dramaturgia para títeres inseparable de la poesía; la
utilización del títere de guante
1
; el trabajo itinerante; la audiencia infantil como
público privilegiado; y la realización de funciones en espacios no teatrales como
plazas o escuelas. Los últimos tres –trabajo itinerante, audiencia infantil y espacios
no teatrales– constituyen, a su vez, elementos nodales del dispositivo que nos inte-
resa explorar aquí ya que lo ubican en los márgenes de las convenciones teatrales,
con lo que favorecen su desborde: de un lado, un público que, generalmente, desco-
nocía aquellas convenciones (niñas y niños que tomaban contacto por primera vez
con un espectáculo), de otro, la ausencia de una arquitectura teatral que funcionara
como marco contenedor.
Los prólogos de ambas publicaciones, El Gallo Pinto (1944a) y Los niños y los
títeres (1944b), condensan algunos detalles que permiten reconstruir la puesta en
funcionamiento de este dispositivo. En este último, el poeta-titiritero recordaba
1
Según la Encyclopédie mondiale des Arts de la marionnette (Foulc y Jurkowski 2009), la técnica de
guante es aquella en la cual el cuerpo del títere está conformado por la mano de quien lo manipu-
la, la cual se desliza dentro del vestido. Los dedos se colocan de diversas maneras para sujetar la
cabeza, formar los brazos, las piernas o las patas. Se trata una técnica de manipulación en eleva-
ción. En el caso de Villafañe, una de las particularidades radicaba justamente en realizar las
cabezas de los muñecos con calabacines.
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que la mayor parte de las funciones habían tenido lugar al aire libre –plazas, calles
y desembarcaderos de los puertos– y que frecuentemente se detenía en las escuelas
que encontraba a su paso, donde, después de la representación, se dedicaba a ense-
ñar a los niños el “viejo y sencillo arte de los títeres” (Villafañe, 1944b: 11). En El
Gallo Pinto..., insistía en que aquella labor didáctica se había extendido en el tiem-
po y el espacio al recorrer pueblos y ciudades del interior del país y que, en las
escuelas en las cuales se detenía, luego de armar el escenario en el patio y de hacer
una representación, niñas y niños pasaban a sus aulas a dibujar y pintar. En varias
oportunidades –comentaba Villafañe– tuvo que proveer los materiales (papel, pin-
celes y acuarelas) dadas las carencias de muchas escuelas del interior. El titiritero
narraba así la escena:
Entraban al aula alegres, felices. Habían vivido instantes de goce puro, en
ese mundo de magia que les crea el títere. Rieron con todas sus ganas. Iban a
ilustrar ahora la leyenda, el cuento, la ronda o la canción que acababan de oír
de labios del titiritero.
Solos, en absoluta libertad, dibujaban y pintaban las escenas del relato que
más les había impresionado.
En menos de una hora concluían el trabajo. Los resultados eran maravillo-
sos. Muchas veces sorprendían a sus propios maestros. De pronto, niños hasta
ayer inhábiles, se mostraban extraordinarios por su fantasía. Ocurría esto por
haber existido una auténtica comunicación. Se había logrado un clima poéti-
co y la libertad permitía el pleno florecimiento sin temor a la crítica. (1944a: 9).
Los niños y los títeres (1944b) incluye un apartado titulado “Cartas y poemas de
niños” en el cual, luego de una explicación similar a la volcada en la cita anterior,
se consignan dieciocho cartas escritas al término de distintas funciones por chicas
y chicos de entre 7 y 12 años de Viedma, Posadas, Rosario, Bahía Blanca, Zárate,
Lomas de Zamora, Tristán Suárez, Capital Federal y de ciudades uruguayas como
Carmelo, Joaquín Suárez, Nueva Palmera, Las Piedras y Colonia. Algunas de ellas
estaban dirigidas a los personajes (María, Juancito, Maese Trotamundos) y otras al
titiritero (en este caso, dejando los correspondientes saludos para los títeres). En
estas cartas se mezclan los datos sobre los gustos, la vida cotidiana, el lugar en
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donde viven, lo que hacen día a día o la frecuencia con que pueden ir a la escuela;
con referencias al argumento de la obra que vieron, reflexiones sobre qué son los
títeres, agradecimientos y pedidos de que regresen.
Los viajes de estos primeros años estaban guiados por el objetivo de difundir el
arte de los títeres y la creación de teatros manejados por manos infantiles. En muy
pocos años, el número de artistas se multiplicó y, para 1944, Villafañe afirmaba
con cierto orgullo que existían numerosos teatros construidos por niñas y niños
que representaban sus propias obras y que moldeaban, pintaban y vestían sus pro-
pios muñecos (Villafañe, 1944b). De allí que, en este libro, también haya incluido
un apartado con ocho obras escritas por niñas y niños y, a modo de cierre, el detalle
por provincia de los teatros de títeres manejados por manos infantiles en territorio
argentino y pertenecientes al Consejo Nacional de Educación, cuyas imágenes se
observan al comienzo del libro. La polifonía de voces revistió también una multi-
plicidad de formatos que incluyó la letra y partitura de Marcha de los titiriteros, am-
bas de Guillermo Edgardo Verdino (13 años, Bahía Blanca).
En cuanto a los dibujos recogidos durante estos viajes, aunque Villafañe mani-
festaba la imposibilidad para dar una cifra exacta y estimaba que solo en un año de
trabajo había logrado recolectar casi treinta mil. En cada una de las ilustraciones
que acompañan las diferentes rondas y canciones incluidas en El Gallo Pinto..., se
pueden adivinar los distintos soportes –hojas lisas o rayadas– así como los materia-
les utilizados –lápiz, témperas o acuarelas–. Aunque en los epígrafes solo se espe-
cifican nombres, edades y ciudades de quienes las habían realizado: niñas y niños
de entre 6 y 12 años y de distintas ciudades del país (Rosario, Villa María, Pampa
de Achala, Monte Carlo, Córdoba, Villa Dolores, Buenos Aires, Vicente López,
Luján de Cuyo, La Rioja, Río Cuarto, Resistencia, Cosquín, San Juan, San Luis y
Mendoza).
2
No fue Villafañe el único en recolectar dibujos infantiles. Desde comienzos del
siglo XX, experiencias similares estaban teniendo lugar en otros países latinoame-
ricanos. En Brasil, Mario de Andrade, al frente del Departamento de Cultura de
2
Estos mismos dibujos, con leves modificaciones, volvieron a imprimirse en la edición publicada
por la Editorial Huarpes en 1947.
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San Pablo, encaró un concurso de dibujos para niñas y niños que frecuentaban los
Parques Infantiles de Ipiranga, Lapa y del Parque D. Pedro y la Biblioteca Munici-
pal. En México, el Teatro Guiñol de Bellas Artes, en el marco de un proyecto esta-
tal que daba cuenta de la concepción del títere como recurso fundamental en la
divulgación, educación y difusión de valores, también reunía dibujos al término de
las funciones
3
.
El dispositivo teatral desplegado por Villafañe se organizaba en torno a la re-
presentación pero, como anticipamos, no se agotaba allí sino que comprendía otros
dos niveles: el primero, condensado en el momento de producción de niñas y niños
de la audiencia, lo cual implicaba concebir que un rol activo y creativo del público
y la posibilidad de la agencia infantil, y, el siguiente, en la compilación y publica-
ción de aquellas creaciones.
Público como productor y agencia infantil
El rol del público como creador es un elemento fundamental del modo de
hacer títeres de Villafañe. Maud Gaultier (2011) insiste en el lugar fundamental
que tiene el público en el planteo de este poeta-titiritero, cuya fascinación por los
títeres descansaba justamente en el vínculo que le permitiría establecer con aquel.
La anacrónica elección de desplazarse en carreta a mediados de los 30, no solo
tiene una explicación económica:
el camino estaba lejos de haber sido trazado de antemano ya que no fue Villafañe
quien eligió la ruta, sino el caballo tirando del remolque: en todos los sentidos,
el artista estaba abierto a lo inesperado [...] El enfoque está en perfecta cohe-
rencia con la esencia misma de este teatro, que deja una parte determinante a
la interpretación, así como a la improvisación (Gaultier, 2011: 47).
Así, al incesante movimiento geográfico le correspondía, para esta autora, un
“texto en movimiento”, es decir, una concepción no fija de una obra en perpetuo
3
Véase Girotti, 2019.
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devenir
4
. El propio Villafañe admitía la “coautoría” de sus obras al manifestar que
“el titiritero siempre anda recogiendo lo que la gente le da: muchas de nuestras
obras se terminaban con los finales que les ponían los chicos. Podríamos decir que
las obras para los niños se hicieron en el camino, con la colaboración de ellos”
(Marelli, 2014: 93).
En los textos dramáticos, además, es posible tropezar con rastros de esta con-
cepción no fija. La centralidad del espectador en el dispositivo desplegado por
Villafañe se observa en su escritura. De un lado, las obras presentan cierto número
de situaciones codificadas y personajes arquetípicos, con lo que dejan “libre curso
a los impulsos creativos del titiritero” (Gaultier, 2011: 47), de otro, el Maese Trota-
mundos, quien funciona como presentador de casi todas estas, interpela directa-
mente al público, en lo que Gaultier denomina prólogo y epílogo, con fórmulas del
tipo “Público respetable” y “He dicho”.
El dispositivo propuesto se apoyaba en una dimensión lúdica así como en la
concepción de niñas y niños como sujetos productores y creativos. Esto se observa-
ba ya en la escritura de Villafañe, quien dejó de lado las evocaciones nacionalistas,
y el tono moralista y didáctico que tendía a prevalecer en las producciones de la
primera mitad del siglo XX para centrarse en las dimensiones lúdicas, imaginativas
y poéticas de la literatura (Pellegrino Soares, 2002). La concepción del público
como productor es inseparable de los cambios en la concepción de la infancia que
atravesaron el siglo XX, especialmente aquellos ligados al amplio y variado abani-
co de propuestas escolanovistas, que coincidían en la defensa de la autonomía
infantil y en la crítica a la escuela tradicional. La reivindicación de la autonomía
infantil en los procesos educativos, la individualidad, libertad y espontaneidad, así
como la importancia atribuida al juego, a la actividad libre y creadora de niñas y
niños se cuentan entre sus lineamientos más importantes (Carli, 2002).
El interés de Villafañe descansaba en la difusión del teatro de títeres, en la
4
Según Gaultier (2011), varias de las piezas cuentan con apenas unas pocas páginas, por lo que
su lectura no debería demandar más de algunos minutos. Sin embargo, las puestas de Villafañe
eran marcadamente más largas. De allí que compare las obras de este poeta-titiritero con los
canovacci de la Commedia dell’Arte y proponga entender su poética como un juego con la expecta-
tiva del público, cuyas reacciones resultaban determinantes para el desarrollo del espectáculo.
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gestión de un espacio creativo para niñas y niños y en la recolección de sus produc-
ciones. Operaba, de cara a la publicación, una selección de los dibujos pero sin una
finalidad analítica de aquellos materiales. Esto no evitaba que el titiritero esbozara
una lectura de los dibujos en la que priorizaba las condiciones económicas y socia-
les de producción. En este sentido, observaba que en aquellos lugares en los que la
población infantil estaba deficientemente alimentada, los dibujos mantenían un
nivel de calidad inferior a los de las regiones donde no se daba este factor. En
cuanto a la calidad de las ilustraciones, explicaba que no estaba condicionada por
la ubicación geográfica y destacaba la actividad libre y creadora infantil al preferir
para la selección de ilustraciones realizadas por niñas y niños que no tenían profe-
sor de dibujo (Villafañe, 1944a).
La primera publicación fruto de este trabajo se vinculó de manera explícita con
otras experiencias de educación artística, especialmente aquella desplegada por las
hermanas Olga y Leticia Cossettini. El Presidente de la Universidad Nacional de
La Plata, Alfredo Palacios, convocó a una comisión especial integrada por Luis G.
Guerrero, Juan Mantovani y Jorge Romero Brest para evaluar el valor artístico,
documental y didáctico de la experiencia de Villafañe y de aconsejar acerca de la
conveniencia y forma de publicación de lo que luego sería El Gallo Pinto.... En el
dictamen, incluido en la misma publicación, la comisión destacaba tanto el valor
de la poesía como el de los dibujos. Este último descansaba en cuestiones como la
espontaneidad, la resonancia de la poesía en el “alma infantil” y la libre expresión.
Con ello, la comisión avizoraba un fin productivo, ya que ayudaría a que docentes
tomaran conciencia de los efectos de la libertad para la expresión infantil. Más allá
de algunas críticas
5
, el dictamen concluía que era necesario adjuntar un prólogo de
firma autorizada, realizar una selección más rigurosa de las ilustraciones que debe-
rían reproducirse en color y “con el mayor cuidado”, y asegurar un tiraje suficiente
para abarcar a la mayor cantidad de escuelas primarias del país.
El prólogo “de firma autorizada” quedó a cargo de Olga Cossettini quien jun-
5
Recuperaban algunas cuestiones a revisar de cara a la posible repetición de este tipo de expe-
riencia: el efecto que podría producir la lectura de otros textos, las edades de niños y niñas y la
correlación entre la cuestión etaria y las formas estéticas más apropiadas, así como también la
distinción entre niños y niñas.
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to a su hermana Leticia gestaron una de las más importantes experiencias
escolanovistas en la Argentina, la Escuela Serena
6
. La autoridad de la firma de
Cossettini no solo descansaba en la legitimidad que tenía en el ámbito educativo
sino también en una de las formas de trabajo que se desarrolló en aquella escuela y
que compartió algunas características con la experiencia de Villafañe. Para las edu-
cadoras, la producción personal de imágenes funcionó como táctica privilegiada
para el encuentro de cada niño con su “voz” a través de una práctica artística. Los
cuadernos escolares fueron el principal soporte de la mayoría de las imágenes pro-
ducidas por estudiantes, convirtiéndose en un espacio de apropiación y de produc-
ción de saber y de registro del acontecer diario del aula y de la institución escolar.
Al mismo tiempo, constituyeron un medio expresivo, en el que cada niña o niño
podía encontrarse consigo y encontrar un territorio apto para desarrollar su creati-
vidad. Así,
el dispositivo-cuaderno y el arte de la producción de imágenes personales van
a sellar en los cuadernos de la Escuela Serena una alianza que se mantendrá a
lo largo de toda la escolarización de los alumnos y que dará lugar a esta tácti-
ca, a la que ya nos referimos, en la que la imagen permite fundamentalmente
tres cuestiones: la emergencia de la “propia voz del niño” y por tanto de su
subjetividad, la apertura al conocimiento de la naturaleza y del mundo y la
posibilidad de registrar y, por tanto, de evocar una experiencia (Fernández,
Welti y Biselli, 2008: 347).
En el prólogo “La educación artística del niño”, Cossettini recuperaba parte
de esta experiencia a la vez que recorría las de algunos países de Europa y Améri-
ca
7
con respecto a la educación artística infantil desde finales de siglo XIX. Las
6
La experiencia de la Escuela Serena inició en 1935, con el nombramiento de Olga como direc-
tora de la Escuela N° 69 “Dr. Gabriel Carrasco”, de Rosario y con el otorgamiento del carácter
de experimental a fines del mismo año.
7
Entre las cuales menciona la del maestro uruguayo Jesualdo, quien en 1932 reveló a través de
magníficas exposiciones de dibujos realizados por sus alumnos o la escuela de dibujo al aire libre
que dirigió Mauricio Lasansky en Villa María, la escuela del mismo tipo que existió en Tucumán
y el ensayo de Juan Sol con los niños de la ciudad de Santa Fe.
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reformas introducidas por aquellas modalidades de aprendizaje comprendían no
solamente el cambio de los métodos de dibujo, valorizando el dibujo espontáneo y
su relación con el juego, sino también la introducción del arte en la vida. En este
nuevo esquema, el rol docente y artístico se superponían para acompañar el proce-
so de descubrimiento, organizando las lecciones de acuerdo a lo que emergiera de
las conversaciones, no preparándolas previamente, y siempre a través de un espíri-
tu lúdico.
Cossettini rescataba la función instrumental del trabajo de Villafañe, quien
había “recorrido el país llevando a los niños la alegría de sus muñecos y la poesía
clara de sus canciones y de sus rondas” y “traído a través de miles de dibujos infan-
tiles, parte de los cuales aquí se publican, una auténtica y original muestra de ex-
presión del niño argentino” (Cossettini en Villafañe, 1944a: 20). La serie de dibujos
recolectada por el poeta-titiritero podría convertirse para Cossettini en un instru-
mento para evaluar la situación de la educación a nivel nacional, con lo cual per-
mitiría llevar a una nueva dimensión el trabajo que ella misma venía desarrollando
en la Escuela Serena.
La llegada de Villafañe a cada uno de estos pueblos y ciudades instalaba un
tiempo distinto del cotidiano en distintos niveles. El público participaba de la fun-
ción a través de la expectación pero también de la producción de dibujos, cartas,
“reseñas”, obras para títeres y cuentos. A esos dos niveles, se le sumaría más tarde,
un tercero, el del libro, un artefacto cultural que en esta experiencia adquiere una
función archivística.
Otras formas de testimonios
Podemos enmarcar este modo de hacer títeres desplegado por Villafañe en la
noción de artista-etnógrafo (Foster, 2001). Esta categoría, utilizada para explicar el
nuevo paradigma que caracteriza al arte de la última década del siglo XX, es decir,
en un contexto de globalización, parecería lejana si nos detenemos en las condicio-
nes de producción que envuelven las experiencias de Villafañe. Aun así, algunos de
los elementos propuestos para caracterizar al artista-etnógrafo se hacen presentes
en la labor de este poeta-titiritero: la otredad definida en términos de identidad cul-
tural, adquiere aquí una nueva dimensión, ya que, si bien, podemos pensar cierta
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distancia entre Villafañe y su público, la necesidad de otorgar un valor especial a
esas voces está marcada por una cuestión etaria.
Cartas, obras, cuentos y dibujos, si bien eran fruto de una función de títeres,
fueron producto de la singularidad, y es en ese sentido que entendemos estas pro-
ducciones, los registros escritos y dibujados por niñas y niños, como testimonios,
considerando esta noción desde un enfoque más amplio capaz de abarcar matices
que se alejan de la idea de testigo y que tienen en común el acto de contar y de
narrar.
Pese a la variedad de soportes y formatos, cada una de estas creaciones infan-
tiles fue producto de la singularidad de quien la fabricó. Es justamente la cuestión
de la singularidad de cada individuo resumida en la pregunta “¿quién es?” uno de
los puntos de partida del trabajo de Adriana Cavarero Relating Narratives. Storytelling
and selfhood (2000). Frente al discurso filosófico, que tropieza con la imposibilidad
de conocer lo que un ser humano tiene de único y particular, Cavarero ubica la
narración, cuyo registro discursivo tiene la forma de un conocimiento biográfico
que considera la identidad irrepetible de un individuo. No solo somos “narrables”
(o, mejor dicho, nuestra historia de vida) sino que además podemos narrar. Esta
dualidad implica una cualidad relacional (que a su vez la vuelve política): somos
narrables por y narramos a otras personas. De allí que para la autora la unicidad de
cada vida no signifique una vida en aislamiento, sino la unión y el intercambio:
The ‘unique existent’ in Cavarero’s sense (...) is in a constitutive relation
with the other, with others. Like Arendt, Cavarero begins from the simple fact
that the first consideration for any politics is that human beings live together,
and are constitutively exposed to each other through the bodily senses. To this,
Cavarero adds the fact that each of us is narratable by the other; that is, we are
dependent upon the other for the narration of our own life-story, which begins
from birth. (2000: IX).
El “otro necesario” es, sobre todo, otra persona. En ese sentido, la relación
entre el “yo narrable”, como un individuo único, y el “otro necesario”, como un
existente igualmente único, es una relación entre personas singulares y no se trata,
necesariamente, de una relación amenazante o violenta, sino que por el contrario
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están marcadas por el amor y la amistad. Las creaciones infantiles son entendidas
aquí como testimonios, que adquieren distintos formatos y soportes y que narran
la singularidad de quienes las produjeron. Villafañe sería aquel otro necesario del
que habla Cavarero, aquel otro singular a quien niñas y niños narraron con pala-
bras, pero también con trazos.
Tal como dijimos, la cuestión de la voz resultaba un elemento clave en la expe-
riencia desarrollada por las hermanas Cossettini: la producción personal de imáge-
nes funcionaba como táctica privilegiada para el encuentro con la “voz” a través de
una práctica artística. En ese sentido, la producciones gráficas de niñas y niños
recolectada por Villafañe adquieren un carácter narrativo. En su trabajo sobre las
relaciones entre el arte y la percepción visual, Rudolph Arheim (2006) destina un
capítulo a reflexionar sobre el desarrollo, atendiendo especialmente al arte infantil.
El autor insiste en que no se trata de imitaciones sino de invenciones: representar la
cabeza con un círculo no viene dado por el objeto, sino que es el resultado de una
experimentación laboriosa, lo mismo sucede con el uso del color; el color otorgado
a las cosas no es una tonalidad específica, sino un color que coincide con una
impresión global.
La invitación a producir era tan solo uno de los modos en que el dispositivo
desplegado por Villafañe desbordaba la representación. No por tener lugar al tér-
mino de la función de títeres la recolección de aquellas producciones infantiles era
el punto final de la experiencia, sino que era en realidad el punto de partida. Entre
1944 y 1987 Villafañe publicó una serie libros en los cuales compiló muchas de
estas producciones. Con ello aquel dispositivo teatral se combinaba con un artefac-
to cultural, el libro, que a su vez devenía archivo. No se trata, claro está, del archivo
entendido como un complejo físico que guarda, almacena y selecciona una colec-
ción de documentos. Pensamos, junto con Ana María Guasch (2011), el concepto
de archivo ya no como “un lugar olvidado y polvoriento” sino dirigido “a un más
amplio entendimiento cultural con una clara apuesta por una ‘memoria colectiva’”
(303). Siguiendo a Derrida, la autora insiste en la mirada hacia el futuro que funda
el archivo. Este carácter prospectivo del archivo resulta central ya que “más que
trazar la usual asociación entre archivos y pasado (…) lo que cuenta es el futuro.
La supervivencia del archivo (…) es asimismo esencial para el funcionamiento del
archivo. El archivo sería un repositorio para el futuro, un punto de partida, no un
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punto final” (Guasch, 2011: 303). Con ello, el dispositivo desplegado por Villafañe
incorporaba una mirada hacia el futuro.
Palabras finales
Considerada por algunos medios gráficos como una labor didáctica de incal-
culables proyecciones, Villafañe –tal como explicaba una reseña aparecida en el
diario La Nación– pedía a niñas y niños que dibujaran y pintaran “las representa-
ciones mentales que [...] leyendas de otras tierras de la misma patria suscitaban en
sus cabecitas” completando así colecciones de millares de dibujos:
En esa inmensa colección que ha llenado de asombro a muchos de nuestros
artistas plásticos, pueden observarse las características de la expresión, según
que el niño viva a orillas del mar o del río, en el monte, en la montaña o en la
llanura, en pueblos chicos o en ciudades populosas, según cuales sean los me-
dios de vida de sus padres, su estado de nutrición y su cultura. La fantasía del
niño adopta las más diversas expresiones en esa colección, ciñéndose a veces o
expandiéndose generosa y con optimismo en otros casos. […] Otra de las con-
secuencias de estas excursiones, cuya iniciación registramos hace más de siete
años, ha sido la constitución de innumerables teatros de títeres en las escuelas
de todo el interior y de la Capital Federal (SD, 1943).
La experiencia aquí reseñada recupera los viajes que el poeta-titiritero realizó
entre 1935 y 1943 y que quedaron plasmados en El Gallo Pinto: canciones de Javier
Villafañe ilustradas por niños argentinos y Los niños y los títeres, ambos publicados en
1944. El contacto con cada uno de los pueblos y ciudades visitados con su retablo
“La Andariega” implicaba una ruptura en la vida cotidiana.
En los casos que consideramos aquí, ese tiempo otro, producto de la presencia
del titiritero, un otro para la comunidad, se potenciaba primero a partir de la puesta
en escena y, luego, a través de un pedido especial, el de la producción escrita y
gráfica. Así niñas y niños de la audiencia participaban de la función no solo a
partir de la espectación sino también a través de la producción de dibujos, cartas,
“reseñas”, obras para títeres y cuentos. En el dispositivo desplegado por Villafañe,
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la puesta en escena no funcionaba a modo de límite, sino que esta constituía el
primero de tres niveles. El segundo, comprendía el momento de producción infan-
til, lo cual implicaba concebir un rol activo y creativo del público, y, el último, la
compilación y publicación de aquellas creaciones.
Aquellas creaciones, pese a la variedad de soportes y formatos, comparten el
hecho de ser producto de manos infantiles y el narrar y ser testimonio de sus singula-
ridades. La posibilidad de otorgar a estas creaciones el carácter de narraciones, y
de allí, a niñas y niños de la audiencia el de autores es inseparable, del lugar de
importancia otorgado al público en la obra de Villafañe, pero también de los cam-
bios en la concepción de la infancia que marcaron las primeras décadas del siglo
XX y que empujaron a considerar a niñas y niños como sujetos creadores.
El trabajo desarrollado por Villafañe se asemeja a la construcción de un archi-
vo conformado por las voces y testimonios infantiles. Un archivo, no entendido
como aquel que guarda, almacena y selecciona documentos del pasado, sino como
aquel asociado a la memoria colectiva y al futuro; un punto de partida, antes que
un punto final. Con ello, la tarea de “rescate” de Villafañe tenía un anclaje en la
posteridad, inseparable de su propósito de integración artístico-cultural
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Archivos consultados
Archivo personal Javier Villafañe
Biblioteca “José de Maturana” (Argentores)
Centro de Documentación “La Nube”
Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET)
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