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LECTURAS
Recrear Malvinas. Testimonio, arte y
archivo en Teatro de guerra de Lola Arias
Reenacting Malvinas. Testimony, art and archive in Teatro
de Guerra by Lola Arias
L
UCIANA
C
ARESANI
(Argentina)
Universidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y técnicas
luciana.caresani@gmail.com
Recibido: 11/04/2020
Aceptado: 18/06/2020
Resumen: La guerra de Malvinas de 1982 entre la República Argentina y el
Reino Unido es un acontecimiento que, aún en la actualidad, es eje de deba-
te en torno al problema de la memoria y el trauma colectivo en nuestro país,
ya sea por sus repercusiones en la población civil que vivió durante el con-
flicto como en los soldados que lucharon en el campo de batalla. En este
artículo me propongo analizar la película Teatro de guerra (2018) de la artista
argentina Lola Arias, en la cual seis veteranos que lucharon tanto del lado
argentino como del lado inglés en Malvinas conviven en un proyecto artísti-
co para recrear sus memorias de guerra. En primer lugar, me interesa discu-
tir y analizar cómo en esta obra se complejiza el ejercicio de la memoria
cuando se entrecruzan testimonios y materiales de archivo con la perfor-
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mance, disolviendo de este modo los límites entre el documental y la ficción.
Para ello, me adentraré en los debates sobre la posmemoria y sus derivaciones
en el ámbito argentino para reflexionar acerca de la estética de Lola Arias.
En segundo lugar, me propongo analizar el término memoria multidireccional
“planteado por Michael Rothberg” para pensar el lugar del archivo y el tes-
timonio sobre Malvinas en esta obra artística y sus repercusiones en las nue-
vas generaciones de jóvenes, siendo que el asunto por la soberanía y la pose-
sión colonial en torno a las islas aún hoy es un eje en disputa.
Palabras clave: Archivo - testimonio - memoria - cine - Guerra de Malvinas.
Abstract: The Malvinas/Falklands War took place during the year 1982
between the Argentine Republic and the United Kingdom. Either by the
impact in the citizens or the veterans who fought in the battlefield, in our
country this conflict is still debated in the memorial and collective trauma
studies. In this article I will analyze the film Teatro de guerra (2018), by the
Argentine artist Lola Arias. In this documentary six veterans who fought in
the Argentine and British sides share an artistic project to reenact their
memories about the war. First, I will discuss and analyze the exercise of
memory in this movie. I will also focus in the dialogue between testimonies,
archive material and performance and the dissolution between the
documentary and the fictional genre. To achieve this, I will address the
posmemorial debates and its repercussions in Argentina, and particularly in
Lola Arias aesthetic. Secondly, I propose to analyze the notion of
multidirectional memory “raised by Michael Rothberg” to think about the
Malvinas’s archives, testimonies and its impact in the youngest generations,
given that the sovereignty and the colonial possession of the islands is still in
dispute.
Keywords: Archive - testimony - memory - cinema - Malvinas/Falklands
War.
Introducción
La guerra de Malvinas, la cual tuvo lugar entre abril y junio de 1982 entre la
República Argentina y el Reino Unido aún hoy sigue siendo eje de debate en térmi-
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nos de soberanía. Este acontecimiento produjo sin dudas un trauma de guerra en
buena parte de la población de nuestro país, al tiempo que puso fin a la dictadura
cívico militar que se inició con el golpe de Estado del año 1976.
En el campo del arte argentino de los últimos años, son numerosas las obras
sobre esta guerra que abarcan tanto producciones audiovisuales, instalaciones
museísticas, creaciones literarias como piezas teatrales. Más específicamente, en
los estudios de cine las películas argentinas sobre Malvinas conforman un corpus
heterogéneo de documentales y ficciones
1
. Ciertas producciones (en su mayoría,
las realizadas en los años más cercanos al conflicto) han utilizado los archivos
sobre la guerra para ilustrar una tesis pre-establecida de antemano al universo fílmico.
En cambio, otras obras más recientes “muchas de ellas realizadas por jóvenes que
crecieron durante los gobiernos de facto” interpelan criìticamente los archivos so-
bre la dictadura y la guerra del ‘82 desde una nueva perspectiva (con la distancia
temporal, histoìrica y generacional que aquello conlleva): rompen con los
paradigmas de un relato histórico cristalizado, contrastan la memoria individual
con la colectiva o cuestionan la complicidad y el respaldo que el gobierno militar
recibioì del pueblo argentino para llevar adelante la guerra
2
(Caresani, 2014: 23).
Por su parte, la película Teatro de guerra (2018), ópera prima de la escritora,
performer y directora de teatro argentina Lola Arias, ofrece una mirada diferente
sobre el tema. El primer elemento novedoso que propone el film es que su grupo de
protagonistas está conformado por soldados que pelearon en Malvinas tanto del
bando argentino (Rubén Otero, Gabriel Sagastume y Marcelo Vallejo) como del
lado británico (los ingleses Lou Armour y David Jackson junto con el gurka nepalés
Sukrim Rai)
3
. Su objetivo principal: reunir en un proyecto artístico, más de treinta
1
Entre algunos de los trabajos más representativos caben destacarse: Los chicos de la guerra (Bebe
Kamin, 1984), Los días de junio (Alberto Fischerman, 1985), La república perdida II (Miguel Pérez,
1986), La deuda interna (Miguel Pereira, 1988), Hundan al Belgrano (Federico Urioste, 1996), Fuckland
(Joseì Luis Marqueìs, 2000) y Desobediencia debida (Victoria Reale, 2010), entre otros.
2
De estas obras se pueden mencionar las ficciones Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005) y
La mirada invisible (Diego Lerman, 2010), junto con los documentales Estamos ganando. Periodismo
y censura en la Guerra de Malvinas (María Elena Ciganda y Roberto Persano, 2005) y El Héroe del
Monte Dos Hermanas (Rodrigo Vila, 2011).
3
Otras películas en donde aparecen testimonios tanto de argentinos como de ingleses son Malvinas.
Historia de traiciones (Jorge Denti, 1983) y La forma exacta de las islas (Daniel Casabeì & Edgardo
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años después, a quienes pelearon en bandos contrarios para que reconstruyan jun-
tos sus memorias de la guerra de 1982. Por otro lado, esta obra que destaca por una
calidad estética novedosa, no reivindica la guerra en un tono triunfalista. Tampoco
reconstruye una épica en torno a la figura del soldado ni ingresa en la dicotomía de
los veteranos como héroes o perdedores, víctimas o victimarios. Carece de un tono
solemne, se permite momentos de humor y de sátira política. Y si bien el conflicto
latente por el tema de la soberanía es mencionado, marcando las diferentes postu-
ras entre los protagonistas, la obra no se compromete con estos antagonismos.
Lola Arias nació en Buenos Aires en el año 1976. Su obra multifaceìtica se
puede recorrer en un cruce interdisciplinario que va desde el teatro documental, la
performance, la escritura y la video instalacioìn. Teatro de guerra, su primer trabajo
como cineasta, forma parte de un proyecto de cinco años en donde Arias trabajó
exclusivamente con ex combatientes de Malvinas: dicho corpus incluye la video
instalación Veteranos (2014), la pieza teatral Campo minado (2016), el libro bilingüe
Minefield/Campo minado (2017) –editado por la editorial londinense Oberon Books–
y finalmente la película Teatro de guerra, estrenada en 2018.
Dieleke, 2012). Si bien ambas producciones tienen una diferencia de más de treinta años, esbo-
zan intentos por encontrar elementos en común entre los relatos sobre Malvinas en ambos lados
del conflicto: por una parte, la lucha de los pueblos frente a la amenaza neoliberal (en el caso de
la obra de Denti) y, por otra, la idea de una comunidad unida por la experiencia común del duelo
que vincula a diversas personas con el espacio de las islas (para pensar en el documental de
Casabeì & Dieleke) (Caresani, 2019: 33). Lo novedoso de Teatro de guerra es que justamente estos
testimonios diversos comparten el mismo espacio de la puesta en escena.
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Teatro de guerrade Lola Arias(© Gema Films,2018)
Arias comenzó a trabajar en 2013 con la temática de la guerra de Malvinas a
partirdeser convocada por el LIFT (Festival InternacionaldeTeatrodeLondres).
Allí presentó Veteranos, que constaba de cinco instalaciones de video en la que cin-
co ex combatientes reconstruyen episodios traumáticos de la guerra en los espacios
conocidos en que hoy viven o trabajan. El objetivo de este proyecto fue abordar la
reconstrucción de un recuerdo con la siguiente consigna: cómo filmar un flashback.
4
La video instalación Veteranos tiene continuidad con la obra teatral o biodrama
Campo minado, cuya principal innovación es el encuentro vivo entre veteranos ar-
gentinos e ingleses (y que son los mismos protagonistas de Teatro de guerra) prove-
nientes de dos naciones, otrora enemigas, y que incluyen el sufrimiento de ambos
lados del conflicto beìlico (Perera, 2017: 314). Como suele ser en la mayor parte de
los trabajos de Arias, los protagonistas no son actores profesionales. El resultado
4
La muestra constaba de breves cortometrajes, proyectados uno a lado del otro y que cubrían casi
todas las paredes de la pequenÞa sala, cuyos audios podían ser escuchados a traveìs de auricula-
res por cada espectador. Esta instalación fue exhibida también en la Argentina en 2016 como
parte de la muestra Doble de riesgo en la sala PAyS del Parque de la Memoria.
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fue una pieza teatral presentada tanto en Londres como en Buenos Aires
5
. En pala-
bras de Cecilia Sosa, se trata de un espectáculo que no solo exhibe a los dos grupos
de ex combatientes en un espacio común de vulnerabilidad y fragilidad, sino que
además nos ayudaría a imaginar una forma más amplia de ciudadanía (Sosa, 2017:
182).
6
La obra de teatro y la película fueron gestadas de forma casi simultánea, ya
que se filmaba al tiempo que se ensayaba. Tras el estreno de Campo minado se con-
tinuó rodando y a la directora le llevó un año más el trabajo de edición de casi 400
horas de material filmado, cuyo resultado final terminó siendo Teatro de guerra. En
2018, año de su estreno, la película fue presentada y premiada en el Festival Inter-
nacional de Cine de Berliìn y en el BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional
de Cine Independiente). Como parte de la programaciónde laTemporada Inter-
nacional Reino Unido-Argentina (en colaboración con elBritish Council), en sep-
tiembre de 2018 se presentó en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro General San
Martín, en simultáneo con Campo minado (exhibida en la Sala Casacuberta del
mismo complejo municipal).
Al decidir hacer una obra de teatro y una película con los mismos protagonis-
tas, Arias no quería que el film fuera solo una documentación de la obra como
proyecto principal, sino que “Campo minado yTeatrodeguerrason distintas formas
detrabajar sobre el mismo problema” (Brodersen, 2018). Al comparar ambas pro-
ducciones, Marcela Visconti afirma que la versión teatral de la serie, Campo mina-
5
Campo Minado se estrenó en 2016 en el Royal Court Theatre (Londres) y realizó una temporada
en Buenos Aires en el Centro de las Artes UNSAM, en co-producción con la Universidad Nacio-
nal de San Martín, a sala llena. En Argentina, volvió a reponerse en el Teatro Municipal General
San Martín con localidades agotadas: en 2018 en la Sala Casacuberta y 2019 en la Sala Martín
Coronado, pasando de 566 a 1049 espectadores respectivamente. En 2020, se repuso vía Streaming
el 2 de abril con motivo del 38° aniversario por el Día del Veterano y de los Caídos en la Guerra
de Malvinas. Desde su estreno, la obra fue presentada en 25 ciudades, en los Festivales Interna-
cionales más prestigiosos del mundo siempre con gran repercusión entre el público y la crítica.
6
Sosa también distingue la repercusión que tuvo Campo minado al exhibirse en el Reino Unido,
muy distinta al caso argentino: según su lectura como espectadora de la pieza en Londres, era
claro que el público local estaba en su mayoría lidiando con un conflicto dejado de lado, que no
dejó marcas vívidas en sus vidas personales. Es más, la guerra parecería haber tenido lugar en
unas islas misteriosas que casi nadie podría ubicar en el mapa (Sosa, Op. cit.: 181).
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do, es más cinematograìfica que Teatro de guerra, anticipando en su título el rasgo
distintivo de una peliìcula ‘teatral’, “aunque claramente no en el sentido de “teatro
filmado”, sino por el modo de procesar la experiencia del tiempo a partir de la
duracioìn de lo que acontece, y de su presencia en el plano” (2019: 10).
A partir de estos aportes previos sobre el tema, en este artículo me interesa
discutir y analizar cómo en Teatro de guerra se complejiza el ejercicio de la memoria
cuando se entrecruzan testimonios y materiales de archivo con la performance,
disolviendo de este modo los límites entre el documental y la ficción. Para ello, en
primer lugar me adentraré en los debates sobre la posmemoria –término acuñado
originalmente por Marianne Hirsch– y sus derivaciones en el ámbito argentino
para reflexionar acerca de la estética de Lola Arias. En segundo lugar, me detendré
en el concepto de memoria multidireccional –planteado por Michael Rothberg– para
pensar el lugar del archivo y el testimonio sobre Malvinas en esta obra artística así
como también sus repercusiones en las nuevas generaciones de jóvenes, siendo que
el asunto por la soberanía y la posesión colonial en torno a las islas continúa sien-
do un eje en disputa.
El devenir de los archivos
La forma en que Teatro de guerra explora e interviene diversos materiales de
archivo (tanto provenientes del ámbito público como privado) me permite reflexio-
nar sobre el conflicto bélico de 1982 desde las nociones de memoria, testimonio y
el giro archivístico en el arte desde la actualidad. Mi pregunta central para adentarme
en el análisis del film Teatro de guerra de Lola Arias es la siguiente: ¿Puede el arte
vehiculizar nuevas formas de la memoria a través del archivo? Para ello, me intere-
saría reflexionar en el archivo a través de una suerte de metáfora visual, del archivo
pensado como una ventana que nos abre hacia una nueva dimensión. En este sen-
tido, pienso el archivo en un devenir donde pasado, presente y futuro coexisten en
un espacio y tiempo heterogéneo y que, en el campo particular del arte, generan
nuevas producciones de sentido en aquello que llamamos memoria.
Hacia fines de los años ochenta surge, dentro de los estudios de la memoria, el
término “posmemoria” para estudiar productos culturales que exploran la perdu-
rabilidad de las experiencias traumáticas a través de las generaciones. Planteado en
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el marco de los estudios culturales, los autores que inauguran los estudios de la
posmemoria son Marianne Hirsch y James E. Young, dos críticos literarios con
interés especial en los estudios del Holocausto. Sin embargo, en los últimos años
los debates acerca de la posmemoria han generado en Europa y en Estados Unidos
una importante polémica sobre el pasado reciente, la memoria y la creación de
sitios de memoria en el Cono Sur.
En su libro Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Marianne
Hirsch plantea el término posmemoria para definir la experiencia de aquellos que
crecen dominados por narrativas que precedieron su nacimiento y “cuyas propias
historias tardías son evacuadas por historias de la generación previa moldeadas
por eventos traumáticos que no pueden ser entendidos o recreados” (1997: 21)
7
. Si
bien, en principio la autora utiliza este concepto para las segundas generaciones de
los hijos de sobrevivientes del Holocausto, Hirsch también lo amplía para pensar
en otras experiencias de segunda generación de eventos y experiencias culturales o
colectivas traumáticas.
Por su parte, en el libro Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo, Bea-
triz Sarlo despliega su crítica hacia el giro subjetivo como al testimonio o la historia
oral que, según su visión, despolitizan los debates sobre la memoria. Más
específicamente, Sarlo se cuestiona si los trabajos sobre la posmemoria no impli-
can un gesto teórico más amplio que necesario. Ya que, según la autora, no se vería
justificada la creación de un neologismo que ocupe el mismo significado que otros
términos como el recuerdo o la memoria. En vez de posmemoria, debería hablarse
de una memoria de segunda generación, recuerdo público o familiar de hechos
auspiciosos o trágicos. De esta manera, la crítica cultural postula que “si el pasado
no fue vivido, su relato no puede sino provenir de lo conocido a través de mediacio-
nes; e, incluso, si fue vivido, las mediaciones forman parte de ese relato” (2012:
128). De ello se desprende que, para la autora, la memoria del pasado sea siempre
mediada, vicaria
8
y fragmentaria: “Toda narración del pasado es una re-presenta-
7
La traducción es de Mónica Szurmuk (Szurmuk, 2009: 222).
8
Aquí Sarlo se refiere a la noción de “pasado vicario”, planteada por James E. Young en su libro
At Memory’s Edge. After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. Allí, el autor
realiza una distinción entre el ‘Recordar’ de una experiencia vivida y el ‘recordar’ proveniente de
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ción, algo dicho en lugar de un hecho”, dirá en su texto (2012: 130). Además, Sarlo
sostiene que la posmemoria se apoya en una implicación subjetiva de la memoria,
y que en el caso argentino puede pensarse para los hijos de militantes detenidos
desaparecidos durante la última dictadura que recuperan las memorias de sus pa-
dres.
9
Por otro lado, en el Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, Mónica
Szurmuk define el término posmemoria proponiendo una categoría más amplia
que la entendida por Sarlo, a la luz de los debates académicos y culturales más
recientes
10
. Allí, Szurmuk afirma que la posmemoria es un modo de dar cuenta, en
el campo de los estudios de la memoria, de la perdurabilidad emocional de los
hechos traumáticos que marca las generaciones subsiguientes a los que la experi-
mentaron: “El campo de la posmemoria está abocado principalmente al estudio de
producciones culturales y a las mediaciones culturales de los procesos memorísticos.
Su campo más fecundo es el estudio de la fotografia, el performance, el teatro y los
sitios de memoria” (Szurmuk, 2009: 222). La posmemoria, entendida en estos tér-
minos, se ocupa de la experiencia intersubjetiva de lo social como proceso. La
utilización de los medios de comunicación para la creación de estas memorias
colectivas es fundamental. Si bien en principio el sitio de la posmemoria es la fami-
narraciones e imágenes ajenas y más remotas en el tiempo. Este segundo modo de recordar es,
según Young, vicario.
9
Para pensar en un ejemplo, la autora analiza el documental autobiográfico Los rubios (2003) de
Albertina Carri, en el cual la cineasta intenta reconstruir desde su experiencia personal la figura
ausente de sus padres (Ana María Caruso y Roberto Carri), ambos detenidos desaparecidos
cuando Albertina era apenas una niña. Por su parte, Sarlo cuestiona la posición subjetiva y apo-
lítica de la cineasta en el film, haciéndose eco de las críticas que apuntan a que lo político se debe
articular desde lo colectivo o por el contrario desde lo creativo y ficcional sin acudir a lo testimo-
nial. Las respuestas culturales adecuadas para el registro de la memoria reciente serían entonces,
para Sarlo, o bien la literatura y el arte experimental, o bien el texto académico.
10
El uso del término posmemoria, señala la autora, en los últimos años se comenzó a extender
más allá de los estudios del Holocausto para pensar experiencias de la esclavitud y la segrega-
ción, genocidios o experiencias migratorias. A su vez, agrega: “Como los estudios de la memo-
ria, los de la posmemoria acompañan los movimientos sociales de descolonización (…). La me-
moria y la posmemoria son centrales en los debates sobre los movimientos de esclarecimiento de
las violaciones de derechos humanos en Centro y Sudamérica, del fin del apartheid en Sudáfrica
y del movimiento de los derechos civiles en Estados Unidos” (Szurmuk, 2009: 223).
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lia (tal como lo entiende Beatriz Sarlo), Szurmuk extiende el concepto para incluir
procesos sociales más amplios de memorias retrospectivas:
En el caso de experiencias traumáticas, entonces, se utiliza el término “me-
moria” para referirse a la experiencia y la producción cultural de quienes fue-
ron víctimas, perpetradores o testigos de un hecho traumático, mientras que la
posmemoria se enfoca en los registros culturales producidos por quienes cre-
cen a la sombra de estos recuerdos. Estos casos pueden referirse a quienes son
descendientes directos de víctimas, perpetradores o testigos o a quienes crecie-
ron en una sociedad atravesada por el trauma pero que no lo vivieron directa-
mente. Por ejemplo, en el caso de los jóvenes que nacieron en la Argentina en
el decenio de los setenta, se puede hablar de posmemoria para analizar la pro-
ducción de cineastas como Natalia Bruschtein, Albertina Carri y María Inés
Roqué, hijas de militantes políticos desaparecidos; pero también como lo ha
hecho Susana Kaiser para describir el discurso de jóvenes en cuyas familias no
hubo experiencias directas de la represión (2009: 224).
A partir de este marco teórico, para el análisis de mi trabajo tomaré la noción
de posmemoria planteada por Szurmuk (2009). Por ello, considero que Teatro de
guerra de Lola Arias es una obra de la posmemoria en tanto producción cultural
que puede ser pensada desde los estudios de los procesos memorísticos. En ese
gesto por volver a traer al presente qué es lo que sucedió con las memorias de los ex
combatientes de Malvinas en la posguerra, Arias recupera los testimonios de sus
protagonistas desde el campo del arte. Y como buena heredera del teatro docu-
mental o el biodrama (estéticas de gran influencia para Arias), Teatro de guerra exhi-
be y trabaja sobre distintos tipos de materiales de archivos que cobran sentido a
partir del testimonio oral ficcionalizado: son relatos sobre el trauma de guerra que
se reconstruyen a través de maquetas, vestuarios y otros elementos de la puesta en
escena, del uso de la performance o de la voz actual de quien testimonia en el
presente. Entre el corpus de archivos heterogéneos se encuentra, por una parte, el
archivo personal que va desde objetos (ropas de combate, objetos de guerra), archi-
vos escritos (diarios íntimos, cartas), archivo fotográfico (fotos de la juventud du-
rante el período de la guerra) o bien audiovisual (como registros fílmicos de viajes
a las islas realizados por los ex combatientes). Por otra parte, se encuentran los
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archivos públicos, que incluyen revistas publicadas por la prensa gráfica de la épo-
ca, fragmentos televisivos y películas documentales.
Si bien en esta obra se recuperan los testimonios traumáticos de los protagonis-
tas directos que llevaron adelante la guerra (los veteranos), considero que la deci-
sión de incluir, retrabajar, montar, ficcionalizar y modificar dichos testimonios (o
eliminar tantos otros) debe comprenderse en el marco de la creación estética de
Lola Arias. Ya que cuando los testimonios ingresan al campo artístico y forman
parte de un guión o una partitura actuada sobre la cual se desarrolla el hilo narra-
tivo del film, éstos se resignifican generando un nuevo tipo de archivo sobre la
guerra. A ello se suma el fuerte entrecruzamiento entre el género documental y la
ficción que caracteriza a la estética de Arias.
Otro de los aspectos por los cuales considero a Teatro de guerra como una obra
de la posmemoria remite a la pregunta central de Lola Arias acerca de qué es lo que
pasó con las memorias sobre la guerra del ‘82 en los años posteriores a ella y su
resignificación en la obra de artistas que no habían nacido o que eran niños (como
es el caso de Arias) durante la guerra. Los relatos de los veteranos ya no son recuer-
dos directos sobre Malvinas. El film, entonces, es una apuesta estética que apunta
a cómo se recuperan esas memorias desde el presente. Además, gracias a la presen-
cia de las nuevas generaciones de jóvenes (que en la obra aparecen bajo la figura de
los muchachos dobles de los protagonistas y los niños en la escuela primaria que
dialogan con los veteranos), considero que Teatro de guerra puede pensarse desde
los estudios posmemoriales porque no dialoga solo con el pasado inmediato de
1982 o con el presente, sino también –y por sobre todo– con el futuro. El problema
de la memoria, entonces, remite a cómo se construye el recuerdo desde el hoy y,
también, cómo lo será en el porvenir.
De esto se desprende que, tal como señala la propia directora
11
, uno de los
elementos claves en el film es la presencia del paso del tiempo. De cómo los testi-
monios y sus diversas formas de narrarlo fueron cambiando con el curso de los
11
“El tiempo que pasó fue necesario (…). Ahora ellos están en la final de un ciclo que permite ver
lo que hizo la guerra con ellos, las consecuencias de ese hecho que marcó sus vidas. Desde esa
perspectiva creo que la película es muy sobre ese tiempo y sobre el tiempo de este proceso artís-
tico”, mencionó Lola Arias en una entrevista (Cruz, 2018).
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años, de cómo cambió el cuerpo de esos soldados que pelearon en las islas siendo
jóvenes y que hoy bordean los sesenta años, qué pasó con los recuerdos traumáticos
que al ser enunciados hoy ya no causan conmoción emocional. Este punto lo
retomaré con mayor profundidad en la segunda parte del artículo.
Adentrándome en el análisis fílmico, en los primeros minutos de la película
aparece la presentación del casting en el cual Arias trabajó hasta dar con los prota-
gonistas de la pieza teatral y del mismo film
12
. Vemos a ex soldados argentinos e
ingleses rememorar sus recuerdos del conflicto armado y recrearlos o “actuarlos”,
poniendo ellos mismos la voz y el cuerpo frente a la cámara. Pero hay un detalle
singular: en ningún momento (tanto en el casting como en el resto del film) el
artificio deja de ser revelado. Ya que el casting no da cuenta solamente del trabajo
durante el proceso de selección de los protagonistas, sino que ya desde el encuadre
se pone en evidencia la maquinaria de representación que hace posible que esos
testimonios, ahora recreados y vueltos a narrar muchos años después de la guerra,
tengan lugar. En el plano vemos a los hombres enmarcados por la lámina blanca
que hace de fondo en el estudio fotográfico, vemos las luces, los cables, los mi-
crófonos del espacio en el cual tiene lugar el rodaje. Aparecen también en el cuadro
los sonidistas, los técnicos o los asistentes de dirección que muchas veces hacen de
“extras” o personifican a los otros soldados en los recuerdos recreados por los
veteranos y actúan bajo las indicaciones de ellos. De esta manera, el registro de la
representación que es develado y es subrayado en todo momento, incluye también
la presencia de la voz de la propia Lola Arias, la autora del film. Enmarcados en
primeros planos, los ex soldados argentinos e ingleses se presentan ante el registro
de la cámara cuando detallan –a partir de las preguntas formuladas en español o en
inglés por la voz de Arias que se encuentra fuera de cuadro– su nombre, edad,
12
El casting, que fue largo y trabajoso, es la presentación auténtica de las audiciones que se
realizaron en el proceso de búsqueda para dar con los protagonistas, previo al armado de Campo
minado. El equipo de producción entrevistó aproximadamente a ochenta ex combatientes de
ambos lados del Atlántico para luego audicionar y elegir a aquellos que, además de criterios
estéticos referidos a sus narraciones, pudieran suspender trabajos y obligaciones para compro-
meterse con la obra y sus giras (Perera, 2018). En estas imágenes, filmadas en Argentina e Ingla-
terra, figuran tanto los ex combatientes protagonistas de la obra de teatro y de la película junto
con otros veteranos que finalmente no fueron seleccionados. Estos registros permiten dar cuenta
del proceso paralelo en el que se gestaron tanto Campo minado como Teatro de guerra.
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rango, rol de combate durante la guerra y profesión actual. En otro momento de
las audiciones, hacia el final de la recreación de la anécdota de Rubén Otero en
donde narra el hundimiento del Crucero ARA General Belgrano, Arias le da la
indicación “Quedate ahí” (si bien no vemos su cuerpo suponemos que está detrás
de cámara), hasta que se produce el corte. De esta manera, la maquinaria de la
representación propuesta por la joven autora ya comienza a delinear a los vetera-
nos como una suerte de performers de sí mismos.
A partir de esta escena del inicio del film podemos observar cómo la figura del
testimonio comienza a transformarse. El nuevo espacio en el cual tiene lugar y el
motivo por el que se enuncia es la misma instancia de la representación. Se trata de
un testimonio y una forma del recuerdo transformada con el paso de los años (de
hecho veremos que una misma anécdota contada por Lou Armour cuatro veces
distintas sufre algunas pequeñas transformaciones en el relato). Quien testimonia
lo hace poniéndose en el lugar de ese otro que ya no está, recrea su experiencia y
cobra un nuevo sentido bajo el trabajo de la performance y bajo las indicaciones
autorales de la propia directora. Es un recuerdo devenido testimonio que a lo largo
del film, y en el juego entre el documental y la ficción, irá cobrando nuevas formas.
Entre algunas de las figuras de las audiciones aparece también Marcelo Vallejo,
campeón de triatlón que fue apuntador de mortero pesado del lado argentino y que
también participó en la video instalación Veteranos. Casi arrodillado sobre el piso
vemos como Vallejo empieza a sacar de varias cajas de cartón sus archivos y re-
cuerdos personales de Malvinas. Al mismo tiempo que muestra a la cámara los
objetos va narrando la historia que hay detrás de ellos: una manta de las que usa-
ban con sus compañeros, un pulóver que trajo de las antiguas posiciones del ejérci-
to nacional en las islas, un par de borceguíes que encontró de otro soldado, muchos
de los cuales todavía se encuentran en el campo de batalla. Además, vemos a un
costado una campera de combate, otras cajas de cartón y algunas carpetas cuyo
contenido desconocemos.
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Teatro de guerrade Lola Arias(© Gema Films,2018)
Esos objetos, marcados por el paso del tiempo, guardados durante todos estos
años en algún rincon del hogar de Marcelo Vallejo, traídos de las mismas islas en
uno de sus viajes, vuelven a cobrar sentido en el momento del casting. Esos obje-
tos, con su sola presencia en el presente, nos traen de vuelta un pedazo de tiempo.
Como si fueran reliquias traídas de los estantes de un museo, estos objetos son
cargados con un fuerte sentido simbólico por testimoniar la guerra que se perdió, la
guerra que se peleó en algún lugar remoto del Atlántico Sur. Son restos que testi-
monian la muerte, fragmentos de lo que quedó de una vida que fue. Porque si hay
algo singular en la presencia de estos restos, que están en el aquí y ahora de la
puesta en escena, es que esos objetos pertencen tanto a Vallejo como también per-
tenecieron a otros caídos en combate cuyos nombres desconocemos. Más aún, la
distinción por la pertenencia ya no importa: esa ropa podría pertenecerle a él pero
también a cualquier otro soldado caído porque, tal como sostiene Giorgio Agamben,
es justamente la condición del sobreviviente, del testigo, poder ponerse en el lugar
del otro que no está y no puede dar testimonio (2002: 147).
Hay otro fragmento fílmico que da cuenta no solo del haber estado allí del
testigo que estuvo en la guerra, sino de las condiciones de precariedad al momento
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del combate por parte del Ejército Argentino. Se trata de un registro de archivo
personal que Marcelo Vallejo filmó con su cámara en un viaje a las islas hace
algunos años. En un paneo horizontal de izquierda a derecha, Vallejo va mostran-
do, cámara en mano, el paisaje de lo que quedó del campo de batalla. De fondo
oímos el sonido fuerte del viento del lugar y su voz que mientras filma, narra: “Ese
es el Monte William. Acá estaba nuestra posición de combate. Ese otro monte es el
Monte Tumbledown. Ahí arriba habíamos armado todas las carpas. Se las llevaba
el viento. Armamos algunos refugios con chapas, pedazos de madera, lo que en-
contrábamos. Ahí está mi trinchera, esa que está ahí” (y hace un zoom con la
cámara).
En estos gestos por parte de los veteranos de mostrar diversos elementos vincu-
lados al recuerdo de Malvinas y ponerlos al servicio de la puesta en escena, en
Teatro de guerra el archivo personal se vuelve público, adquiriendo una dimensión
social más amplia. De aquí la idea de que la obra crea una suerte de comunidad
compartida por quienes fueron enemigos en el campo de batalla, y que funciona a
partir de la propia creación artística. Esto coincide con lo planteado por Jordana
Blejmar, quien al analizar Campo minado, dice que los ex combatientes recrean sus
experiencias como testigos y observadores de sus propias vidas: un desplazamien-
to que les permite evaluar los eventos y memorias con cierta distancia y
detenimiento, convirtiendo sus experiencias subjetivas en narrativas colectivas y
nacionales (2017: 19).
Tal como sostiene Verónica Perera, antes de Campo minado y Teatro de guerra,
los ex combatientes tenían sus propios relatos sobre Malvinas. Sin embargo, el
encuentro, la escucha de Arias y su equipo desorganizaron esas narraciones, sacu-
dieron esas verdades subjetivadas. Y en ese momento “comenzó la disputa por el
control del testimonio. ¿Quién cuenta qué y cómo? ¿Por qué las experiencias que
los veteranos narraban en una hora tuvieron que reducirse a cuatro o cinco minu-
tos? ¿Qué queda afuera del escenario y quién lo decide?” (Perera, 2018). Este es un
hecho que indica las negociaciones entre Arias y los veteranos performers para
producir un texto dramático surgido entre el documento y la ficción, dirá la autora.
Pero además, otro aspecto interesante de este punto es que estas discusiones en el
proceso creativo nos remiten a la dimensión arcóntica del archivo planteada por
Jacques Derrida (1997). Una dimensión que refiere tanto al lugar (en que tiene
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lugar ese archivo) como a la ley (que representa a la figura de la autoridad que
administra e interpreta dicho archivo). En relación con esto, cuando la propia Arias
describe su obra con los veteranos como una suerte de “experimento social”, al
mismo tiempo establece: “Es un procesocolaborativo pero la última palabra la
tengo yo. Y es muy difícil aceptar laautoría del otro cuando cuento mi vida […]
David [Jackson] tuvomuchas peleas conmigo, con la autoridad […]pensé que iba
a tener que irsede la obra. Hasta que entendió que no podía controlar todo” (Perera,
2017: 312).
Al uso de los archivos personales se suman las intervenciones sobre los archi-
vos públicos. Un ejemplo de ello es la secuencia en que los dos soldados ingleses
tocan, junto con los tres argentinos, el tema de punk rock Have you ever been to war?
creado para la pieza teatral (y que en el caso de la obra de teatro se ubica hacia el
final de la misma). Allí Lou Armour, interpretando al vocalista principal, canta:
Have you ever been to war?
Have you ever killed anybody?
Have you watched men die?
Have you? Have you? Have you?
Have you ever been ignored by a Government that sent you to war?
Have you ever watched a friend trying to commit suicide?
Have you ever held a dying man in your arms?
Have you? Have you? Have you?
Have you ever seen a man on fire?
Have you watched a guy drown in an icy sea?
And have you ever visited a dead friend’s grave with his mother?
Have you? Have you? Have you?
Have you ever been to war?
Have you ever been to war?
13
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“¿Alguna vez fuiste a la guerra? / ¿Alguna vez mataste a una persona? / ¿Alguna vez viste
hombres morir? / ¿Te pasó? ¿Te pasó? ¿Te pasó? / ¿Alguna vez fuiste ignorado por un gobierno
que te mandó a la guerra? / ¿Alguna vez viste a un amigo tratando de suicidarse? / ¿Alguna vez
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Mientras la banda toca el tema musical, el nepalés Sukrim Rai se encuentra
mirando, a través de una notebook, el video de Youtube sobre el desembarco de los
soldados ingleses en el buque transatlántico SS Canberra
14
tras el fin de la guerra.
Estas imágenes de la BBC Motion Gallery en el puerto de Southampton forman
parte del repertorio de imágenes más hipermediadas de la guerra de 1982: son uno
de los archivos públicos registrados y transmitidos por los noticieros británicos que
con el paso del tiempo se han convertido en uno de los fragmentos fílmicos más
emblemáticos para conmemorar la victoria inglesa y el recibimiento de esos solda-
dos por parte de la población civil. Una multitud de gente (entre los cuales se en-
cuentran mujeres jóvenes y niños) se agolpa con carteles de bienvenida y flores. Se
agitan banderines del Reino Unido, globos con los colores de la bandera inglesa
son lanzados al cielo y los soldados saludan desde la embarcación mientras des-
cienden.
Es interesante pensar en el estatuto de estas imágenes en la memoria colectiva
sobre la guerra. En términos de Beatriz Sarlo, todo recuerdo vivido siempre es me-
diado. Y es más: la fuerte presencia de los medios de comunicación que caracteriza
los últimos decenios hace que el carácter repesentativo de estas imágenes puedan ser
percibidas de una manera tan real, tanto por quien las mira como por aquellos que
protagonizaron los acontecimientos. De esta manera, “diarios, televisión, video, fo-
tografía son medios de un pasado tan fuerte y persuasivo como el recuerdo de la
experiencia vivida, y muchas veces se confunden con ella” (Sarlo, 2012: 129).
Sin embargo, la inserción de estas imágenes –unidas a través del montaje con
la canción de punk rock– hace que se subvierta desde el presente su sentido
triunfalista. El contrapunto entre el archivo televisivo y la música (que de modo
inquisidor apunta al espectador como observador de desgracias ajenas), refiere a lo
que no se ve. A lo que está fuera de cuadro. ¿Qué es acaso lo que esas imágenes de
archivo ocultan? ¿Qué intentan simular o no nos muestran? Porque si hay una
sostuviste a un hombre muriendo en tus brazos? / ¿Te pasó? ¿Te pasó? ¿Te pasó? / ¿Alguna vez
viste un hombre prendido fuego? / ¿Alguna vez viste a un hombre ahogarse en un mar helado? /
¿Alguna vez visitaste la tumba de un amigo con su madre? / ¿Te pasó? ¿Te pasó? ¿Te pasó? /
¿Alguna vez fuiste a la guerra? / ¿Alguna vez fuiste a la guerra?”.
14
“SS Canberra victoriously returns home from the Falklands War. Southampton, July 11
th
, 1982”.
Disponble en: https://www.youtube.com/watch?v=l0MBNZhtV9E
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imagen faltante, es justamente aquella que intente dar cuenta de la totalidad del
acontecimiento. Es decir, del instante de la muerte. Del horror de las batallas. De
eso, precisamente, no tenemos imágenes.
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Teatro de guerrade Lola Arias(© Gema Films,2018)
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Memoria: pasado, presente, futuro
El autor norteamericano Michael Rothberg define la “memoria multidirec-
cional” como “the interference, overlap, and mutual constitution of seemingly
distinct collective memories that define the post-war era and the workings of memory
more generically” (2006: 162). En este modelo de memoria colectiva, la superposi-
ción y la interferencia de memorias contribuyen a la constitución de la esfera públi-
ca, al tiempo que los diversos asuntos individuales y colectivos se articulan en ella.
Bajo esta noción de memorias multidireccionales que surgen en la interacción
entre diversos pasados y un presente heterogéneo, me interesa detenerme en el
relato por parte del ex soldado inglés Lou Armour en donde narra una experiencia
traumática ocurrida en el campo de batalla: vio morir en sus brazos a un soldado
argentino herido que, segundos antes de fallecer, le dijo en inglés “algo sobre
Oxford”, y le confesó no entender por qué estaban peleando. Como comenta el
propio Armour en el film, ese contacto con el joven soldado desconocido que le
habló en su mismo idioma y con el cual se identificó por la proximidad en edad, es
uno de los recuerdos traumáticos de Malvinas que más lo conmovió con el paso de
los años y que en Teatro de guerra vuelve a ser recreado en cuatro momentos distin-
tos a lo largo del film.
La primera vez que tiene lugar la dramatización de este recuerdo es en el inicio
de la película, en una escena en un edificio en ruinas. Allí aparecen, transitando
por el espacio, los seis protagonistas que recrean en una escena “actuada” el re-
cuerdo del soldado inglés: Lou Armour hace de sí mismo y mientras va narrando
los acontecimientos, los otros veteranos, haciendo cada cual de soldados argenti-
nos o ingleses, simulan ser los otros combatientes que estaban con él durante el
encuentro con el soldado argentino (y que aquí es interpretado por el veterano
Rubén Otero). La segunda instancia donde vemos esta misma escena es durante
las audiciones para el film y la obra de teatro. Este momento es cronológicamente
anterior a la recreación para la película, ya que es cuando Lou Armour aparece por
primera vez mientras cuenta y recrea con el cuerpo esta anécdota, solo frente a la
cámara.
Luego hay un tercer momento en el que vuelve a aparecer el testimonio, de una
forma aún más interesante: Lou está en una sala despojada, sentado en un sillón y
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vemos su rostro en primer plano. Tiene puesto el pulóver de los Royal Marines
Commando del que formó parte durante la guerra y, con la mirada hacia un costa-
do, lo vemos gesticular unas palabras sin que emita sonido con la voz. El origen de
esa voz desconocida se revelará unos segundos después, ya que se trata del frag-
mento del documental televisivo inglés Falklands War – The untold story (1987), de
Peter Kosminsky, en donde un Lou Armour joven aparece, por primera vez, na-
rrando en una entrevista la anécdota con el soldado argentino con los ojos llenos
de lágrimas.
Lo que tenemos ahora es el testimonio original y el testimonio recreado casi a
modo de playback por el mismo protagonista, más de treinta años después. La
pregunta que cabría hacer es qué pasó en el transcurso de estos años entre la prime-
ra entrevista y la actualidad, qué pasó con este testimonio a lo largo del tiempo.
Qué cambió, qué se transformó con la experiencia y con el dolor de la guerra. En
esta escena del film, luego de ver el fragmento del documental de 1987, la cámara
vuelve a enfocar en un plano general a Lou Armour en la actualidad. Y éste co-
menta que siendo un Royal Marine, durante treinta años sintió culpa y vergüenza
por llorar a un muerto argentino. Que hoy en día cuando conoce a alguien, la gente
suele googlearlo y lo primero que aparece al poner su nombre es ese fragmento del
documental. Por eso se le hacía difícil evadir gente que quisiera hablar con él sobre
la guerra. Y Armour agrega una frase singular: “I could tell the story again about
the dead Argentine, and it wouldn’t necessary make me cry”.
15
A partir de esto, considero que Teatro de guerra de Lola Arias elabora una
configuracioìn del personaje bajo el efecto de deconstruccioìn. En tanto la vida de
los protagonistas es re-narrada y re-escrita bajo la propuesta de Arias, la seleccioìn
y segmentacioìn de elementos que los constituyen en tanto sujetos histoìricos (re-
cuerdos, fotografiìas, escritos, vestuario) son reelaborados y resignificados en una
nueva construccioìn parte ficcional y parte documental, cuyo resultado es la mis-
ma obra.
16
La historia propia se narra bajo la forma de un guioìn, una partitura que
15
“Podría volver a contar la historia del argentino fallecido, y no me haría llorar necesariamente”.
16
A ello se suma lo dicho por Arias cuando describe todas las escenas de la película: “Son, a la
vez, auténticas y artificiales. A veces parece que están sucediendo por primera vez; otras, que se
trata de una situación largamente ensayada. La película alterna entre realidad y ficción, esponta-
neidad y actuación”.
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hay que seguir, una escena que se recrea y se vuelve a actuar. Y si bien el liìmite
entre persona-personaje se desdibuja, los protagonistas (recordemos que no son
actores profesionales) son veteranos que efectivamente estuvieron en Malvinas.
Pero dado que en toda narrativa prevalecen papeles y roles, cuando ingresan al
campo del arte los veteranos son también performers que hacen de sí mismos.
A su vez, la vida permite ser pensada como una obra abierta. Así como la
performance y la vida se rigen por el cambio y la no cristalizacioìn del pasado, la
re-actualizacioìn de la memoria en forma permanente permite un viìnculo maìs
cercano al devenir histoìrico. Otro punto interesante es que en la estética de Arias,
cuando se reconstruye un recuerdo traumático, tanto el ejercicio repetitivo de su
recreación como el subrayado sobre el paso del tiempo hacen que la emotividad
del testimonio pase a un segundo plano.
Volviendo a la idea de Teatro de guerra como una propuesta estética posmemorial
que apunta a cómo se recuperan las memorias desde el presente, no podemos dejar
de mencionar la presencia de las nuevas generaciones. El primer momento en que
aparecen es cuando el grupo de veteranos visita una escuela pública primaria en
Argentina. Allí, Marcelo Vallejo observa, junto con una niña que se para a su lado,
varios carteles colgados en las paredes del patio que fueron escritos por los alum-
nos: “Homenaje a los héroes de Malvinas”, “Ni renuncia ni olvido”, “Prohibido
olvidar… Los ‘Ex combatientes’”. Otra niña le pregunta en inglés a David Jackson
cuál es su color preferido y a qué le tenía miedo en la guerra, tras lo cual éste le
confiesa su temor a las bombas de los aviones argentinos. Sukrim Rai le señala a un
niño, usando un globo terráqueo, su país de origen y todos los otros países del
mundo en los que luchó formando parte de sus milicias. Parado al frente de una
clase con los otros veteranos, Lou Armour narra en inglés la recuperación de las
islas el 2 de abril (“I know you call it something different, but to me it was an invation”,
dice) y luego muestra la fotografía en la que aparece tras la rendición en la casa del
gobernador y que fue tapa de la revista Gente. Finalmente, la secuencia cierra cuan-
do un niño de la clase levanta la mano para preguntarles si alguna vez vieron morir
o mataron a alguien (una de las preguntas más comunes que, según los veteranos,
les hacen los alumnos cuando visitan colegios).
Particularmente, me interesa detenerme en la cuarta recreación del testimonio
de Lou Armour que se da hacia el final del film. Una suerte de epílogo que retoma
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el principio del documental con el relato del ex soldado inglés pero que, además,
vuelve a incluir a los jóvenes de la generación actual. Sin embargo, ahora no se
trata de niños, sino de seis muchachos (entre adolescentes y jóvenes adultos) que
tienen casi la misma edad que tenían los veteranos cuando lucharon en Malvinas.
En este epílogo, los jóvenes “que hacen de dobles de los protagonistas” recrearán
la primera escena del film actuada por los ex combatientes y vemos los momentos
previos en donde se preparan para dicha interpretación: se dejan cortar el pelo
como lo tenían los protagonistas en el ‘82, se ponen la ropa de combate, miran
fotos de ellos de esa época, les preguntan a los veteranos acerca de cómo era su
personalidad en aquel entonces o qué los animó a participar en la guerra.
De alguna forma, estos jóvenes se van “metiendo” en el personaje de los prota-
gonistas. En la secuencia final que tiene lugar en lo que parecería ser un descampa-
do, los veteranos vuelven a actuar la escena del encuentro entre Lou Armour y el
soldado argentino mientras los muchachos (vestidos igual que cada uno de ellos)
los miran sentados en el piso. En cierto momento, los veteranos quedan como
congelados y los jóvenes lentamente se van levantando para ocupar su lugar en la
escena. El último plano es la imagen de los veteranos que miran, tal como si se
tratara de una fotografía, la escena que hace poco recrearon y que ahora es actuada
por los muchachos. Esa presencia de los cuerpos jóvenes nos hace caer en la cuenta
del paso del tiempo, de la distancia entre esos adultos a quienes la guerra les pasó
hace casi cuarenta años y estos muchachos “que podrían ser hoy sus hijos o nietos
y que no habían nacido cuando ocurrió la guerra de Malvinas”.
17
17
Según Arias, incluir este epílogo se apoya en la necesidad de marcar distancia entre presente y
pasado: “Cuando uno los escucha hablar de la guerra [a los veteranos] los ve como son ahora, a
más de 30 años de aquello y con casi 60 años de edad. Pero no fueron estos los que fueron a las
islas, fueron otros. Eran pibes de 18 a 20 años que en pleno proceso de despertar hacia la vida
adulta se toparon con lo monstruoso de la guerra. Para llegar a esa instancia es que la película
termina con una escena actuada por dobles, por actores jóvenes, para ayudar a entender aquella
realidad” (Cruz, 2018).
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Teatro de guerrade Lola Arias(© Gema Films,2018)
En esta secuencia final, pasado, presente y futuro se superponen en capas de
tiempo y espacios heterogéneos que se cruzan en un ida y vuelta. El documental
cruza los límites de la ficción en un juego entre la escena ensayada, la obra
performática, el devenir de la vida y el paso de los años. Las memorias de la guerra
se reactualizan. Y la palabra del testigo se transforma en un archivo abierto. Allí
reside, como bien dirá Jacques Derrida, la promesa de futuridad del archivo para
las generaciones actuales y las venideras: una “cuestión del porvenir mismo, la
cuestión de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para maña-
na” (1997: 44).
Conclusiones
¿Qué sucede entre cada recreación de una experiencia traumática bajo la for-
ma del testimonio? ¿Qué es lo que modifica el paso del tiempo? ¿Qué pasa cuando
ese recuerdo ya no produce la misma tristeza y se vuelve una experiencia sanadora
a través del arte? ¿Qué le llegará de ese testimonio a las generaciones actuales y a
las que están por venir? ¿Qué puede aportar el arte a la memoria cuando uno se ve
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en el cuerpo y en el rostro del otro? La salida que nos permite Teatro de guerra de
Lola Arias es a través del juego entre el documental y la ficción. En el límite entre
la recreación de escenas que tienen mucho de verdadero pero que en su construc-
ción y artificio también develan una parte de la falsedad de la puesta en escena. En
las formas del arte para recuperar y recrear esos recuerdos de guerra que se
desdibujan con el paso de los años, que se modifican mínimamente en cada relato.
En cómo recibe estas memorias la generación posterior y cómo las resignifica des-
de su propia experiencia.
Frente al horror, lo inenarrable de la muerte y de la guerra, la potencia del arte
pareciera poder darnos algunas respuestas: puede dar cuenta del dolor, recrear una
memoria activa y mantener un recuerdo de manera punzante. Una imagen espejada
del otro quien fuera parte del bando enemigo. O de un otro más joven que recogerá
esas memorias en el mañana.
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