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La revolución tiene nombre de mujer:
Tinísima de Elena Poniatowska
The revolution has woman’s name: Tinísima of Elena
Poniatowska
C
ARMEN
P
ERILLI
(Argentina)
Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos (IIELA)
Universidad Nacional de Tucumán
carmenperilli@gmail.com
Resumen. Las ficciones de Elena Poniatowska visibilizan vidas sustraídas
por la androcéntrica tradición nacional mexicana. En la elaboración de re-
presentaciones de mujeres revolucionarias que hace la escritora, la fotógrafa
Tina Modotti ocupa un lugar central en la lucha por la interpretación y el
protagonismo cultural. La novela Tinísima (1992) recorre la biografía de Tina
Modotti y al mismo tiempo propone una forma alternativa a la noción de
biografía. Este artículo sostiene que la novela de Poniatowska se mueve en-
tre la narrativa nacionalista revolucionaria mexicana y la narrativa interna-
cionalista revolucionaria, en particular el comunismo. Forma parte del pro-
fuso relato de la utopía y la derrota revolucionaria del siglo XX en el que la
narración se alimenta de géneros como el testimonio, la crónica, la entrevis-
ta, etc. Tinísima se basa en un laborioso trayecto por documentos escritos y
testimonios orales, pero se permite apelar a la imaginación con el objetivo
de corroer la retórica histórica, romper con su homogeneidad, cuestionar
sus significantes y revelar su carácter inconcluso.
Palabras clave: Tina Modotti - Elena Poniatowska - revolución - siglo XX -
nación
MIRADAS
Telar
24 (enero-junio/2020) ISSN 1668-3633
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Abstract. Elena Poniatowska’s fictions makes visible lives stolen by the
androcentric national tradition from Mexico. In her representations of
revolutionary women, the photographer Tina Modotti occupies a central
place in the fight for interpretation of history and the cultural prominence.
The novel Tinísima (1992) recovers the Tina Modotti’s biography and it
proposes an alternative to the notion of biography at the same time. The
book moves between the nationalist narrative from the revolution of Mexico
and the internationalist narrative, in particular the communism. The novel is
part of utopian imaginary and the revolutionary defeat of the 20th century.
The narration is fed by multiple genres such as testimony, chronicles,
interviews, etc. Tinísima is based on written documents and oral testimonies
but it resorts to the imagination with the purpose to break historical rhetoric.
Keywords: Tina Modotti - Elena Poniatowska - revolution - twentieth century
- nation
Roger Bartra refiere el estrecho lazo entre el nacionalismo y la construcción de
mitologías en México. Uno de los mitos más potentes es el de la revolución que, a
lo largo de un siglo, proveyó de legitimidad a un mismo partido, el PRI. Una revo-
lución cuyo sujeto central es el caudillo varón:
[…] la Revolución fue un estallido de mitos, el más importante de los cuales es
precisamente el de la propia Revolución […]. El mito de la Revolución es un
inmenso espacio unificado, repleto de símbolos que entrechocan y que apa-
rentemente se contradicen; pero a fin de cuentas son identificados por la uni-
formidad de la cultura nacional (Bartra, 1987: 215).
Las ficciones de Elena Poniatowska arman una historia cultural de las mujeres
del siglo
XX
mexicano. Una de sus preocupaciones centrales es visibilizar vidas
sustraídas por la androcéntrica tradición nacional. En la elaboración de represen-
taciones de mujeres revolucionarias se pueden distinguir dos líneas. Dentro de la
primera se encuentran las ficciones “mexicanas” de las soldaderas incluidas en
crónicas y relatos orales. Protagonistas de la revolución que se transforman en
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ángeles negros y mulitas que deambulan en las calles del Distrito Federal. La na-
rradora mantiene una relación asimétrica con estos cuerpos y voces.
En la otra línea están las “mujeres mágicas” que forman parte de la lucha por
la interpretación y el protagonismo cultural. Aquí nos encontramos con mujeres
vinculadas al mundo creativo e intelectual posrevolucionario, que combatieron por
el reconocimiento de su papel en la narrativa nacionalista. Entre ellas hay fotógra-
fas como Lola Álvarez Bravo, Graciela Iturbide y Mariana Yampolsky; pintoras
como Angelina Beloff, Nahui Olin, Aurora Reyes, María Izquierdo y Leonora
Carrington, escritoras como Rosario Castellanos y Nellie Campobello. A este últi-
mo grupo pertenece Tina Modotti.
Un conjunto de vidas de artistas circula por las crónicas, prólogos, entrevistas
y relatos de Poniatowska. La escritora habla de “mujeres mágicas”,
1
ignoradas por
la historia y emblemáticas de las décadas posrevolucionarias. En Las siete cabritas
(2000) reúne una suerte de canon en peculiares biografías: Frida Kahlo, Guadalupe
Amor, Nahui Olin, María Izquierdo, Elena Garro, Rosario Castellanos y Nellie
Campobello. Años antes, la escritora contribuyó a investigaciones individuales con
textos sobre estas mujeres, como un prólogo al libro Nahui Olin: La mujer del sol
(1993) de Adriana Malvido, y un capítulo titulado “María Izquierdo, a caballo” en
el libro The True Poetry: The Art of María Izquierdo (1997). Poniatowska señala el
injusto olvido al que se arroja a las ignoradas militantes comunistas:
[…] salvo las que quisieron llamar la atención sobre sí mismas, como Benita
Galeana y Concha Michel, disfrutan la paz de los sepulcros en nuestro país.
¿O alguien recuerda a Cuca Barrón de Lumbreras, a María Luisa Carrillo, a
Gachita Amador, a Luz Ardizana, a la primera esposa de Valentín Campa, a
Laurita Vallejo? ¿Alguien recuerda a Clementina Batalla de Bassols? Por una
pura casualidad (y en cierta forma sospecho que por remordimientos), Vidali
reunió las fotografías de Tina Modotti en una edición (Poniatowska, 1996: 2).
1
“¿Por qué son mágicas esas mujeres? Porque son perdurables y porque su encanto es más pode-
roso que el de las sirenas que hicieron que Ulises se amarrara al mástil, porque su radio de acción
va mucho más allá del encantamiento que ejercen, porque día a día queremos saber más de ellas,
porque sugieren, porque despiertan, porque su presencia cambia nuestro mundo interior, porque
nos dan otras posibilidades de comunicación y por lo tanto de sabiduría” (Poniatowska, 1997: 1).
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La novela Tinísima recorre la vida de Tina Modotti y propone una forma alter-
nativa a la biografía. El libro se mueve entre la narrativa nacionalista revoluciona-
ria mexicana y la narrativa internacionalista revolucionaria, en particular el comu-
nismo. Forma parte del profuso relato de la utopía y la derrota revolucionaria del
siglo XX. La historia reconstruye un período intenso de movimientos sociales: la
posrevolución mexicana, el crecimiento de los partidos de izquierda en el periodo
previo a la Segunda Guerra Mundial, la consolidación del estalinismo y la Guerra
Civil Española. Durante su corta existencia Tina Modotti (1896-1942) viaja cons-
tantemente entre Europa y América del Norte.
Tinísima no es la primera biografía de la fotógrafa (cuyo trabajo –inicialmente
ignorado– adquiere cada vez más relevancia
2
), pero es pionera en la difusión de su
figura. La historia y la producción fotográfica de Tina fueron ignoradas hasta que
Vittorio Vidali, su última pareja, compiló sus fotografías.
3
Pasó mucho tiempo des-
de su muerte hasta que se rescató su historia dentro y fuera de México.
La vida de Tina presenta zonas oscuras y silenciadas que resultan casi imposi-
bles de reconstruir, en especial a partir de 1930. En un largo periodo, se cierne
sobre sus movimientos la censura que imponía la Unión Soviética a los militantes.
Además, están las borraduras producidas por una vida de continuos cambios de
identidad y de lugar. Aún hoy la investigación de archivo sigue revelando material
desconocido. Se conservan escasos testimonios escritos por la fotógrafa y hay que
conformarse con las versiones de otros protagonistas, principalmente hombres.
Además de Tinísima, señala Zaida Capote Cruz, dos textos más imputan al
canon historiográfico: Tina Modotti: una vida frágil y Verdad y leyenda de Tina Modotti;
biografías en las cuales la certeza no llega a construirse nunca.
2
Entre los biógrafos podemos consignar a Mildred Constantine (1975). Tina Modotti: una vida
frágil. México: FCE.; Vittorio Vidali (1981). Retrato di Dona. Tina Modotti. Milán: Vangelista;
Christiane Barkhausen Canale (1989). Verdad y Leyenda de Tina Modotti. La Habana: Casa de las
Américas; Pino Cacucci (1992). Tina Modotti. Barcelona: Circe; Margaret Hooks (1998). Tina
Modotti. Fotógrafa y revolucionaria: Barcelona: Ed. Plaza & Janes; Patricia Espinosa (2008). Tina
Modotti Una lente para la revolución. Buenos Aires: Capital Intelectual.
3
Escritor prolífico; relató su vida venturosa en doce tomos de carácter autobiográfico que, para
suerte del lector, se encuentran resumidos en el conciso volumen Comandante Carlos, publicado
en Italia justo antes de su fallecimiento en 1983. Escribió Retrato de mujer. Tina Modotti y compiló
las cartas de Modotti.
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Las verdades aparentes sobre la vida de Tina Modotti son cuestionadas en
ambos libros. Si Constantine reconoce respetuosamente que hay “preguntas
cuya respuesta nadie sabe, puesto que no existen documentos que nos ilumi-
nen”, el texto de Barkhausen-Canale cuestiona desde el título las versiones
recogidas y reconoce que la verdad biográfica es una verdad a medias, condi-
cionada por múltiples circunstancias (Capote Cruz, 1995: 408).
Mildred Constantine conoció a Tina en 1941: “Era una mujer pequeña, frágil
y callada. Apenas me atrevía a hacerle todas las preguntas que llevaba sobre sus
fotografías. No sentía que su silencio fuera fruto de la serenidad o de la timidez,
sino que parecía estar trágicamente cansada” (Constantine, 1996: 12-13). Esta ima-
gen de apocamiento y timidez se traslada a muchos de los textos.
El género novela está estrechamente vinculado al género biográfico y este ras-
go le otorga a Elena Poniatowska la libertad de recurrir a la imaginación. Tinísima
se basa en un laborioso trayecto por documentos escritos y testimonios orales, pero
se permite apelar a la imaginación.
4
Puede ser clasificada como novela histórica,
ya que no solo se centra en el personaje, sino en la época. En esa dirección la trama
se diversifica en otras historias de vida que se tejen con la de la protagonista.
Al libro de Tina Modotti le debo no sólo diez años sino el haber investiga-
do, leído, escrito, tirado, eliminado un sinfín de papeles. Asimismo, pude con-
versar y entrevistar una y otra vez a hombres y mujeres que, en México, en
Italia, en España, en Francia, en Alemania, en Estados Unidos me contaron
no sólo de Tina sino de su propia vida (Poniatowska, 1992: 662).
Hay que tener en cuenta el hecho de que, en las dos últimas décadas del siglo
XX
, la concepción de novela histórica se reformula en América Latina. En la déca-
4
“Si Gabriel Figueroa no me hubiera pedido un guión para una película sobre Tina Modotti, este
libro no existiría. La película no se filmó jamás, pero, como había yo entrevistado a Vittorio
Vidali en Trieste, a Fernando Gamboa, a Gabriel Fernández Ledesma, a Adelina Zendejas, a
Gilberto Bosques y a muchos otros, seguí adelante transformando el fallido guión cinematográfi-
co en una novela [...] Tina Modotti pasó a formar parte de mi vida familiar de los últimas diez
años. Siempre con ella a cuestas: viajé, leí, estudié, comí, atribulé a los demás” (Poniatowska,
1992: 662).
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da de los ochenta, el crítico Ángel Rama señala dos fenómenos independientes y
relacionados: la manifestación de una crisis histórica en la novela y un cambio del
discurso ficcional sobre la historia que “[…] (abandona) el modelo historicista ro-
mántico de la reconstrucción de periodos pasados […] (para) edificar vastas estruc-
turas del largo tiempo latinoamericano y del largo espacio del continente” (Rama,
2008: 9).
La narración se produce como sociología y/o antropología de imaginarios y
las tramas recogen rupturas y discontinuidades temporales y espaciales, cuestio-
nando la pretendida transparencia del realismo y la linealidad característica del
discurso histórico tradicional. El reconocimiento de la heterogeneidad cultural se
inscribe en el uso de discursos, el recurso de la parodia y la abundancia de intertextos.
Las novelas se alimentan de géneros como el testimonio y la crónica, cuyo contra-
to de lectura se sustenta en la veracidad y la oralidad, subvierte y desliza fisuras
que posibilitan lecturas activas.
La literatura se deleita corroyendo la retórica histórica, rompe con su homoge-
neidad, cuestiona sus significantes y revela su carácter inconcluso. Hay una fuerte
puesta en cuestión del historicismo épico. La novela se convierte en un espacio
discursivo en el que se articulan lecturas y reescrituras de la historia y de la literatu-
ra. No sólo cambian los modelos de escritura sino los pactos de lectura. Magdale-
na Perkowska habla de historias híbridas en las que el discurso ficcional dialoga con
la imaginación teórica y supone la apertura a una multitud de formas discursivas y
el eclecticismo de la forma articulando la heterogeneidad y diversidad de las so-
ciedades: “En vez de subvertir el discurso oficial de un poder histórico, resisten la
muerte de la historia estrellándose en busca de diversidades, discontinuidades y con-
tradicciones históricas que permitan imaginar otros tiempos” (Perkowska, 2008: 146).
Entre los relatos tejidos alrededor de la figura de Modotti predomina la fábula
surgida de la mitificación de su figura que opaca su obra y sus acciones. Mujer fatal
y amante trágica; artista apasionada y revolucionaria impetuosa. Su imagen se ha
naturalizado en la memoria cultural como ícono de la aventura, el exceso y la
sensualidad.
5
Marcada por la trashumancia, está siempre de paso por un mundo
5
Beth Jörgensen recuerda el encabezado de Newsweek con motivo de la exposición de Modotti en
el Museo de Arte de Filadelfia en otoño de 1995: “La vida que llevó: Las fotografías de Tina
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que la recibe con fascinación y hostilidad: la Italia de comienzos de siglo, el
Hollywood dorado, el México de la década de los treinta, los preparativos de la
Alemania de Hitler, los rigores de la Rusia de Stalin, las luchas por el poder en la
antesala de la Segunda Guerra europea y la España de la Guerra Civil.
6
Tina vive en continuo proceso de desterritorialización; sus pasos unen espa-
cios y procesos históricos, siempre entre lugares; entre lenguas y entre culturas
desafiando las fronteras. Sus imágenes nos llegan a través de múltiples mediacio-
nes como crónicas; documentos jurídicos, periódicos, fotografías y pinturas en
México; expedientes soviéticos, etc. Asimismo, el arte de su época –la pintura, la
fotografía– la retrató en varias oportunidades.
7
Modotti parece esconder su identi-
dad detrás de muchas máscaras. Beth Jörgensen (2013) sostiene que sus abruptas
transformaciones se producen entre una visibilidad sobreexpuesta y una invisibilidad
anónima. Las mudanzas están acompañadas por la adopción de nombres: Assunta,
Adelaida, Luigia, Rosa, María, Carmen etc. A partir del primer viaje desde Udine
a Austria, por razones de trabajo del padre, siempre se encuentra fuera de lugar. Es
el sujeto moderno, habitante del mundo, entregado al vértigo del viaje, voluntario
u obligado, que se mueve en varias lenguas.
En Tinísima, Poniatowska apela a múltiples entrevistas a quienes conocieron a
la protagonista. En especial la larga conversación con Vittorio Vidali.
8
La voz del
Modotti por momentos no se comparan con sus amantes, su política y su muerte” (Jörgensen,
2013: 267).
6
Magdalena Perkowska (2008) registra con minuciosa atención los quiebres, encuentros,
desencuentros, elisiones y pausas que refutan la estructura temporal de crónica que subyace en
toda biografía tradicional: las fechas que encabezan los “capítulos” abarcan desde momentos
hasta semanas y meses; las fotografías que los anteceden revelan, por analogía y dado su carácter
de recorte de lo “real”, que no es posible pensar en una continuidad temporal sin mediación de
una selección interesada, y que en los vacíos dejados por tal selección caben todos los elementos
e interpretaciones posibles.
7
“Hacer de modelo era una vocación seria para Tina, que había seguido en paralelo a su carrera
de actriz. Había posado para fotografías publicitarias en los escenarios y en la pantalla y se sentía
completamente segura frente a la cámara. Pero Weston no fue el único fotógrafo para el que
posó; también lo había hecho para Jane Reece y Arnold Schroder y pronto posaría para Johan
Hagemeyer” (Hooks, 2017: 59).
8
Poniatowska entrevista a Vittorio Vidali en Trieste durante diez días. La voz de Vidali se puede
detectar durante la primera y segunda parte de la novela pero, en la tercera, toma la palabra para
decir lo que la narradora tiene en mente.
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dirigente comunista predomina; se apropia de la donna y se filtra en el texto. La
autora acude a los Daybooks de Edward Weston, al diario de Mercedes Modotti, a
las biografías de Bertram Wolfe y Pablo Neruda; al libro de Mildred Constantine.
Beth Jörgensen (2013) señala el excesivo condicionamiento de la narración al dis-
curso masculino y la talla monumental que otorga a sus amantes, que aparecen
como sus guías: Weston y Vidali, Julio Antonio Mella, Javier Guerrero y, sobre
todo, Diego Rivera.
Desde sus tiempos de Udine, se identifica con los orígenes anarquistas y
antifascistas del padre.
9
Cuando llega a Estados Unidos trabaja en fábricas, pero
luego se vuelca al teatro italiano de San Francisco y se entusiasma con el arte
decadente de Robo en Los Ángeles. En el período norteamericano, “los locos años
veinte”, se siente atraída por el espectáculo: se convierte en la actriz del teatro
italiano, en la latina impetuosa de las películas de Valentino. Un espectáculo don-
de su cuerpo ocupa el lugar central.
Ser mirada parece preceder a mirar. La mirada de los otros determina las imá-
genes de Tina, que transforma su cuerpo desnudo en espectáculo. Las fotografías
que encabezan los capítulos constituyen una especie de incompleta biografía icónica.
Quince fotos tomadas por Tina y veinticinco en las que es modelo de otros fotógra-
fos: Edward Weston, Manuel Álvarez Bravo, Robert Capa y Gerda Taro. En la
estadía mexicana, Tina es fiesta del cuerpo expuesto a la mirada. El goce está en la
imagen que le devuelven los ojos del otro y que la definen: “Quizá Tina se enamo-
raba de la forma en que la miraban porque esa mirada la conmovió” (Poniatowska,
1992: 126).
La tarea como fotógrafa es posterior a su actuación como modelo y ayudante
de Weston. Las dos acciones delante y detrás de la cámara están vinculadas. Con
Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros se transforma en
figura central de los murales, imagen del México revolucionario. Esta cercanía con
los muralistas no sólo fue laboral o afectiva, sino vital y se revela en su percepción
de la realidad mexicana. Su poética fotográfica implica un aprovechamiento de
elementos de la vanguardia estética mexicana.
9
No está claro si Giuseppe Modotti era miembro del Círculo Socialista de Udine, aunque sus
hijas afirmaron que había sido socialista.
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La novela comienza in media res con la muerte de Mella en 1929. El apasiona-
do y corto vínculo con Julio Antonio Mella acaba en asesinato. En ese momento se
convierte en parte del imaginario mexicano;
10
su mundo privado en un escenario
“como de circo”. Los periódicos y el “juicio” la ponen en el centro de la escena y
precipitan su exilio posterior.
11
Poniatowska apela a crónicas periodísticas encanta-
das por la atrayente asesina extranjera que, a diferencia de las recatadas mujeres
mexicanas, no esconde su cuerpo: “Más convincente que su alegato era su cuerpo,
sus manos que siempre encontraban el gesto cuando su voz no hallaba la palabra y
de pronto se estampaban sobre su falda evidenciando su vientre” (Poniatowska,
1992: 61).
El cuerpo de Tina es cuerpo de mujer y, aún dolorido, escandaliza hasta a sus
compañeros del Partido. El juicio se convierte en recuento y enjuiciamiento de su
vida. Diego Rivera, también cuerpo excesivo, se convierte en su principal defensor.
Casi toda la apertura de Tinísima se desarrolla dentro de la investigación oficial del
asesinato de Mella. Cada movimiento de Tina acarrea una búsqueda de sentido:
“–No quisiera morir en el papel equivocado, se repetía a sí misma. Quisiera morir
con mi rostro verdadero, habiendo encontrado lo que me toca hacer sobre la tierra”
(Poniatowska, 1992: 116).
12
El comienzo y el final del libro determinan una estructura narrativa circular
entre el asesinato de Mella (1929) y la muerte de Tina (1943) en la misma mesa de
hospital. Poniatowska insiste en la intensidad de la melodramática historia román-
10
“Cabría preguntar si, al ubicar a Modotti como parte de México, está participando Poniatowska
en otra tendencia que surge con esta figura: la manipulación de una leyenda. Nos dice claramen-
te que este texto no es verídico: el subtítulo es «novela»; tampoco es biografía, sino apenas una
versión de una vida, en contraste con el libro de Christiane Barkhausen-Canale, Verdad y leyenda
de Tina Modotti, donde la autora asume su autoridad” (Kuhnheim, 1994: 471).
11
Miguel Ángel Flores llevó esta asociación a un nivel extremo al titular su reseña del libro, en
Proceso, “La novia de Stalin”.
12
Resulta interesante la interpretación del asesinato de Mella. En El soviet caribeño se lo atribuyen
a una coincidencia curiosa entre los intereses del dictador cubano y el bando soviético quien lo
veía como un potencial competidor, cercano a Trotsky. La figura de Vittorio Vidali aparece seria-
mente comprometida. Poniatowska libra de sospechas a Vidali y a Tina. Sin embargo, no todos
coinciden con la inocencia de Tina.
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tica, a pesar de su brevedad.
13
La autora disimula el rastro de sus informantes y su
papel de narradora. Se distrae en la historia de Mella o de Vidali. Por momentos
parece que perdiera de vista a Tina, en un abigarrado universo.
14
Se detiene con
demasía en el mundo cultural mexicano y sus apasionantes personajes.
15
De hecho, Tina sí se nos escapa, porque al fin y al cabo este texto se hace
más biografía de un tiempo, más un enfoque colectivo que sobrepasa al sujeto
individual; en la novela de Poniatowska la historia toma posesión de la anéc-
dota, y Modotti se hace hilo conductor por la edad dorada de la historia inte-
lectual y política mexicana (más tarde tendrá un papel en cierta manera seme-
jante durante la Guerra Civil española) (Kuhnheim, 1994: 471).
Aunque la fotógrafa afirme su amor y arraigo en el país –”México es de quien
nace para conquistarlo. Yo nací para México. México es mío y soy de México”
(Poniatowska, 1992: 145)– acaba decepcionada por una nación que la repele por
comunista y extranjera. Sin embargo, ahí es donde se siente feliz y despliega su
arte. En 1927 se afilia al Partido Comunista Mexicano, instada por Xavier Guerre-
ro y Enea Sormenti. Este hecho marca un antes y un después en su vida y en su
13
Para Poniatowska el papel de Vidali es fundamental en el rescate de Tina ya que fue el primero
en reunir las fotografías de Modotti en una edición del Círculo Elio Mauro, Tina Modotti garibaldina
y artista, y la publicó en Trieste. Vidali confundía no sólo nombres y fechas sino las fotografías de
Weston con las de Tina. Decía de sí mismo que no tenía gran sensibilidad artística.
14
“Ahora ya no hay nada... nada, todo eso se acabó. Creo que también el 68 fue una escisión en
la vida de mucha gente que empezó a plantearse la cuestión de «antes de» y «después de». Hasta
antes del 68 quedaban como los restitos de los veinte, de los cuarenta, como que todavía había la
posibilidad de imitar o proseguir [...], pero después del 68 todo murió, ya nadie quiere hacer
nada” (Capistran, 1992: 55).
15
“En dos páginas de Tinísima (150-1) en que se relata una fiesta a la que asistió Modotti en casa
de Lupe Marín, la esposa de Rivera, aparecen los siguientes nombres ilustres: Jean Charlot,
Carlos Mérida, Miguel Covarrubias, José Clemente Orozco, Best Maugard, María Asúnsolo,
Jorge Enciso, Anita Brenner, Frances Toor, Nahui Olín, Pablo O’Higgins, Xavier Guerrero, Oscar
Braniff, Julio Torri, Rincón Gallardo y el mismo Rivera –sin incluir los nombres de los ausentes
mencionados por los presentes– la crème de la crème de la vanguardia mexicana posrevolucionaria.
A través de estas relaciones con personas de gran influencia estas mujeres tienen cierto acceso a
la alta sociedad, sobre todo a los patrocinadores del arte, y en el caso de Modotti a políticos
poderosos” (Bruce-Novoa, 2008: 74).
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arte. Participa del comité “Manos Fuera de Nicaragua”, apoyando fervientemente
a Sandino.
Su idea de la fotografía, aunque deudora de la poética de Weston, cuestiona el
arte abstracto y purista. Influida por su adhesión a las políticas comunistas, mani-
fiesta una fuerte sensibilidad hacia temáticas sociales enriquecidas con su expe-
riencia con la pobreza y el hambre: “Tina se ha propuesto alejarse del esteticismo,
del arte por el arte, pero desea a la vez elevar la realidad a la altura del arte”
(Poniatowska 1992: 252).
Modotti lleva a la experiencia artística sus inquietudes y su militancia. Tina
fotografía a los muralistas e ilustra a los estridentistas, inmortaliza las obras de ese
renacimiento mexicano del que se siente parte. Se empapa de la vanguardia mexi-
cana. En sus primeros tiempos en México, se puede hablar de una triangulación:
Tina, Diego, Weston. Porque Diego emplea las fotografías de Weston y, a la vez,
Tina es modelo de Weston y documentalista y modelo del muralismo. Poniatowska
está prendada de la cámara, como si no pudiera trabajar la lengua de Tina sin
reproducirla en imágenes más ajenas que propias, proyectando una construcción
homogénea de la que se ausenta cualquier tonalidad peculiar.
La fábula dibuja una odisea cuya Ítaca es México, lugar de la violencia y la
pasión. El arte y la revolución de tonos surrealistas: bello y luminoso en los brazos
de Xavier o de Julio; cálido e idílico en la arcádica existencia de las campesinas;
fascinante en las pinturas de los muralistas o en las fotografías de Weston, pero de
amenazantes fauces xenófobas; siniestro como “un país de hombres” en el que
“las balas se hacen fiesta” (Poniatowska, 1992: 280). El México tradicional y cerra-
do la desconoce y destroza con ferocidad.
Magdalena Perkowska (2008) señala que Tina trastorna cánones al no ser ni
madre ni prostituta. Su cuerpo es amenazante para un sistema que castiga “la abun-
dancia de vida apenas refrenada” (Poniatowska, 1992: 78). En Moscú, el Partido
la obligará a renunciar a cualquier pretensión de autonomía, convirtiéndola en
militante, instrumento de la causa de Stalin. Iniciada por la figura tutelar de Vidali,
será admitida en el Socorro Rojo bajo la vigilancia de Helena Stásova, uno de los
cuadros más importantes del régimen estalinista.
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Juntos construyen la nueva Unión Soviética que los acoge, ningún otro país
del mundo ha logrado en diez años proteger a los perseguidos de otras nacio-
nes. Es el único país que puede sacarlos de sí mismos, transformarlos en gigan-
tes, en santos, en seres nuevos (Poniatowska, 1992: 330).
Después de la deportación a Europa el personaje cambia totalmente, sobre
todo pierde su autonomía. Vidali/Sormenti se convierte en su salvador, curiosa-
mente uno de los agentes soviéticos sospechosos de participar en el asesinato de
Mella.
16
Modotti sacrifica su libertad para servir al partido y se torna instrumento
inflexible y dogmático de un aplastante aparato. El partido logra lo que ni la poli-
cía mexicana pudo.
Al cruzar el océano, traspasa un umbral fundiéndose con la enorme maquina-
ria: la víctima se torna verdugo. El relato no da cuenta acabadamente de estos
cambios: “¿Qué es lo que va a morir, si en los últimos años, su “yo” no tiene vida,
si al “yo” ¿Tina lo ha matado, si en los últimos años se ha convertido en pura
sumisión, vehículo de otros? Esta con la que ahora lucha no es sino la oquedad;
soy un agujero” (Poniatowska, 1992: 301).
En Alemania, el personaje acepta su derrota como fotógrafa, excusada en su
incapacidad de aceptar los cambios técnicos y luego no querrá sumarse a las filas
de la propaganda rusa.
17
Se alude a la existencia de un diario íntimo, pero sólo
recoge un frío registro de tareas. Su manejo de idiomas resulta muy útil y participa
activamente en misiones del partido, dentro y fuera de la Unión Soviética: Checos-
16
Pino Cacucci (2018) afirma que Vidali participó activamente en el asesinato de Mella. Vidali y
Modotti (aunque la segunda con un papel subordinado) participaron en la ejecución de una
política que incluía el asesinato como uno de sus instrumentos.
17
Sin embargo, Laura Branciforte señala: “A tal propósito, pero sin con eso querer utilizar este
hecho para afirmar categóricamente que Modotti realizó fotografías mientras vivía en España,
Flor Cernuda, nos comenta: «María siempre llevaba una Leika, una máquina fotográfica que
tenía como una especie de fuelles antiguos, pero yo no sabía que era de ella, pues me enteré que
era una de las mejores fotógrafas después de años». Podemos decir que tanto la decisión del
porqué Modotti dejó de fotografiar y si efectivamente lo hizo son preguntas que quedan abiertas
y de difícil resolución. La imagen más poética y quizás menos real, que expresa el abandono de
Modotti del arte fotográfico, nos la ofrece Pablo Neruda que imagina a Tina caminar hasta la
orilla del río Moscovia y depositar su cámara, la Graflex, en la helada corriente” (2016: 304).
Esta es sin duda la tesis abonada por Poniatowska.
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lovaquia, Hungría, Suecia, los Países Bálticos. Se entrega con entusiasmo a la fun-
ción burocrática y propagandista. A pesar de la importancia de la estancia europea
donde se convierte en espía eficiente y trabaja para el Socorro Rojo, las vidas de los
demás parecen tener más importancia que la suya. Va poco a poco perdiendo “la
ciencia de reírse de sí misma” (1992: 393) y se entrega totalmente al servicio de un
régimen autoritario. En esta zona del texto Poniatowska deja el control de la enun-
ciación; está en la boca de Vittorio que mira y juzga a Tina. Vidali consigna que Tina
[...] ancora simpatica, amica, buona fotografa, ma insignificante in política.
Entra nel partito e ritira la tessera, ma non interviene nella vita interna del
partito; traduce qualcosa e la sua casa siempre aperta ai compangni […] Tina
e semplicemente una buona compagna; la fresnesia politia, fantástica e
passionale de Mella non la sfiora (Vidali, 1982: 1617).
Adjudica el desinterés por la fotografía en Moscú al hecho de que no quería
hacer fotografía de propaganda. La actividad militante viene acompañada por un
tono menor, marcando el fuerte dogmatismo respecto al partido. Así como la orga-
nización de la sanidad militar en La República Española: “Nel lavoro di partito Tina
se limitó all attivitá di militante cosciente e disciplinada, mentre si dedicava con fervore all
opera di solidarida verso la vitime della reprezione […] Tina non era una donna “tutta polí-
tica”, né voleba esserlo” (Vidali, 1982: 29).
Vidali es el personaje histórico que emprende mayor cantidad de misiones; el
héroe de una épica de espionaje. Incluso el que critica al Socorro Rojo y es castiga-
do. Mientras tanto Tina se pierde, casi sin resistencia, en la dureza militante. Poco
a poco cae en las redes del control estalinista. Modotti encaja perfectamente en el
aparato soviético de control y propaganda; en cambio, su compañero mantiene
mayor independencia.
Enviado a la contienda española con el nombre de Carlos Contreras, lleva
consigo a Tina como María Sánchez
18
. La figura de la mujer parece perderse den-
18
El Socorro Rojo empezó a dar señales de vida en España a mediados del año 1926 como un
organismo encargado única y exclusivamente para recaudar fondos. Ver Laura Branciforte (2006).
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tro de un hospital donde realiza todo tipo de tareas desde enfermera a cocinera.
Carlos es el héroe épico que, dirigiendo en el Quinto Regimiento, está en el frente
y decide el destino de todos.
19
A medida que su figura crece en seguridad y poder la
de Tina se desvanece. La guerra incluye también las luchas internas contra la hege-
monía del POUM.
20
Tina, en cambio, se da cuenta que las milicias están mal prepa-
radas y se siente incómoda conviviendo con mujeres que piensan de modo distinto.
Su cuerpo sufre los rigores, batalla sin respiro y no tiene piedad ni consigo ni
con los demás. Todo su trabajo –cuidar, cocinar, escribir, traducir– resulta útil a
una causa que acaba por tragársela.
21
“María” permanece al margen de la épica,
casi en el anonimato. Si bien se entrega al cuidado de las mujeres y los niños, sus
posiciones políticas se muestran extremas.
22
Envejece prematuramente y desprecia
su cuerpo convirtiéndose en una persona ensimismada y hosca. Vittorio, quien
mantiene su capacidad de gozo, “se da cuenta que a Tina se le ha hecho un rostro
de tragedia” (Poniatowska, 1992: 485).
23
19
Jesús Hernández, ministro comunista, denunciará la participación de Vidali en el asesinato de
Andrés Nin, fundador del POUM.
20
El Comandante Carlos organizó el “batallón de acero” (Stalin quiere decir acero), núcleo origi-
nario del Quinto Regimiento; y más tarde fue comisario político de una brigada internacional.
Modotti, conocida con el seudónimo de María Ruíz, era funcionaria del Socorro Rojo, pero
Pierre Broué afirma que era también una agente de la GPU. Ver Albertani (2020).
21
“Modotti, compañera sentimental del comandante Carlos J. Contreras, trabajó para el Socorro
Rojo Internacional, desempeñando decisivas y peligrosas funciones como enfermera, al lado de
Matilde Landa y también como periodista para la revista Ayuda. Entró así en contacto con varios
exponentes de la cultura española y entre ellos con Miguel Hernández de cuyo libro, Viento del
Pueblo, fue promotora” (Branciforte, 2016: 290).
22
“Carmen Dorronsoro de Roces, exiliada en México, narra cómo al comenzar la guerra civil,
enfermó de tifus y fue internada en el hospital de Cuatro Caminos donde conoció a Tina Modotti,
brigadista internacional, que entonces trabajaba para la República como enfermera, jefa de con-
tabilidad y recepcionista en el hospital. Parece que se hicieron buenas amigas y volvieron a verse
posteriormente en México (Entrevista Archivo Historia Oral). Además, colaboró con la Repúbli-
ca ilustrando con sus fotografías el poemario de Miguel Hernández, Viento del pueblo, editado en
las prensas del Quinto Regimiento en septiembre de 1937” (Boned Colera e Izquierdo Iranzo,
2012: 223).
23
Poniatowska al transcribir en su novela parte de la entrevista que le hizo a Vittorio recuerda:
“La palabra «vigilar» aparece continuamente en el léxico de Carlos. También la de «checa»”
(1992: 450). Poniatowska, a la hora de escribir su novela, no usa en exceso estas palabras, pero sí
escribe repetidas veces “Fascistas hijos de puta”.
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Tina es inconsciente de los cambios que ha sufrido. La intriga, las manio-
bras, la subordinación, ahora le parecen naturales. Hay que verificar la lealtad
de los compañeros; los kulaks, campesinos ricos, son despreciables; denunciar
a los especuladores; mantenerse en guardia contra cualquier desviación
(Poniatowska, 1992: 344).
En Valencia, Modotti participa en la organización del II Congreso Internacional
para la Defensa de la Cultura contra el Fascismo donde conoce a André Malraux y
Ernest Hemingway. Se encuentra con Neruda, Siqueiros y Juan de la Cabada. Ar-
tistas en la defensa de la cultura y contra el fascismo que se desarrolló entre Valen-
cia y Madrid en 1937. Tina participa como organizadora. Los artistas mexicanos
no la reconocen. Es una “[…] sombra de sí misma dentro de su ropa negra, sus
sienes blancas, una expresión amarga altera sus rasgos antes risueños. Sólo su for-
ma de caminar permanece” (Poniatowska, 1992: 517). Los fotógrafos –Robert Capa
y Gerda Taro– le llaman la atención. Pero Gerda, como un espejo, la desafía. Tina
siente rechazo por los artistas e intelectuales, aunque se conmueve con la muerte
de Antonio Machado.
Al terminar la contienda se inicia otro viaje, el destino obligado: es la antigua
Ítaca a la que no desea volver porque la obliga a encontrarse consigo misma. Tina
siente el peso de la derrota. Estados Unidos no la acepta, entra de incógnito al
México de Cárdenas: “Ha vuelto a otro México o ella ya no es la misma”
(Poniatowska, 1992: 581).
Intransigente, se enoja con el exilio brindado a Trotsky, condena las actitudes
de Diego y Frida, olvidando la importancia que el pintor tiene dentro de su vida; se
siente totalmente alejada de quienes fueron sus amigos y no quiere saber nada con
los artistas salvo con Lola y Manuel Álvarez Bravo. Se reencuentra con lo que creía
sepultado, pero decide no retomar el pasado sino el futuro como buena militante.
Sólo ve ruinas de una revolución a la que considera “atorada”: “Creo que a los
mexicanos se les ha olvidado la revolución, ya no buscan un mundo mejor”
(Poniatowska, 1992: 600). Depende de modo enfermizo de la protección de Vidali
quien tiene otra mujer y se muestra feliz. Tina se mete dentro de sí misma: “Sólo
quiere conservar su silencio, vivir en medio de este silencio y procurar que no se le
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meta una sola imagen, ni un niño muerto, ni una zanja abierta, ni un solo militante
reteniendo sus tripas con las manos” (Poniatowska, 1992: 589).
En las últimas páginas comienza a reconocerse y a acercarse a México y a la
fotografía.
24
También sufre la decepción con la alianza entre Stalin y Hitler y el
manejo del destino de los niños enviados al extranjero. El convencimiento de la
validez y justificación de las decisiones de Stalin se vio sacudido el 23 de agosto de
1939, cuando la firma del tratado germano-soviético. Años después, Vittorio Vidali
25
relataría a Poniatowska, en una entrevista, que Tina estaba inconsolable:
Tina permanece todo el día pegada a la radio. Espera que la noticia sea
rectificada. No prueba bocado. “Si como, vomito.” [...] Si eso es cierto, prefie-
ro morir. [...] Esto es una traición, la traición a todo por lo que luchamos. [...]
¿Y los muertos? ¿Y a los familiares de los muertos quién va a tranquilizarlos?
Tú sabes cómo amo y admiro a la Unión Soviética, sabes cómo reverencio a
Stalin; está bien todo lo que dices, Toio, pero alianza con Hitler ¡nunca! (frag-
mento extraído de Molina Morelock, 2004: 14).
En la última parte de la novela vuelve a una azotea para refugiarse en un con-
movedor esfuerzo por recuperar el erotismo de su juventud. Con tristeza se con-
templa en los murales. Inconscientemente busca abrir en su presente triste un espa-
cio donde puedan reaparecer su deseo y su placer. La muerte la sorprende en un
taxi y la deja sobre la misma mesa de hospital donde estuvo el cuerpo de Julio
Antonio Mella. Una vez más los diarios recuerdan su historia y exponen la historia
de la mujer fatal. Tina reúne todas las características: mujer misteriosa y peligrosa;
militante comunista ligada a la directiva moscovita que participó de la feroz lucha
política en México; mujer con un comportamiento privado amoral (“Magdalena
comunista”, Poniatowska, 1992: 69). La mitología surgida en el asesinato de Me-
24
Pino Cacucci (2018) señala que Tina se traslada durante tres meses al estado de Oaxaca con la
escritora española Constancia de la Mora; allí hace numerosas fotos de las mujeres indias y de su
artesanía y vive en las perdidas comunidades de Sierra Madre. Lamentablemente el material se
extravía en el accidente aéreo en que pierde la vida la escritora (Cacucci, 2018: 266).
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Vidali estuvo vinculado al primer intento de asesinato de Trotski, quien lo señaló como uno de
los conspiradores.
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lla se reitera en su muerte. En su humilde entierro, Pablo Neruda intenta salvar su
vida de artista y militante con un poema en la lápida.
Tinísima es, en suma, un intento de revisión de las grandes utopías contem-
poráneas desde la condición femenina, y por ello manifiesta, en tanto escritu-
ra literaria, una voluntad de contemplar el mundo en toda la complejidad de
las relaciones intersubjetivas. Nos habla de sujetos históricos, irreductibles a
cualquier definición posestructuralista que los reduzca a simple marca lingüís-
tica. Tina es caracterizada de acuerdo con todas las marcas de identidad posi-
bles: es mujer e italiana, de origen pobre, heterosexual, militante política, artis-
ta, mujer trashumante que cambia de lugar, de ideas, de hombre, joven, adulta
y vieja muy prematura, sensual y espartana, políglota, atravesada por todas las
culturas por las que ha pasado (Kozak Rovero, 2001: 545).
La escritura procede como una cámara, apela a la técnica del collage trabando
imágenes y palabras. La dimensión moral del arte en Tina cobra tanta importancia
como en Elena. La preocupación por representar una realidad injusta resalta las
contradicciones surgidas de la pertenencia a un sexo segregado. Elena Poniatowska
despliega una versión de Modotti atravesada, en exceso, por el deseo de otros. Re-
sulta interesante cómo la figura y la voz de Tina se ausenta y empequeñece en la
presencia de los hombres de su vida. Desde el comienzo aparece en el papel de
víctima y, si bien se muestra su condición de luchadora, emerge como un instru-
mento pasivo de otros.
26
En Tinísima, la complejidad del México revolucionario o de la España republi-
cana se suma a las tensiones internas del comunismo, al peso del estalinismo, así
como las oscilaciones de la revolución. La maquinaria estalinista que, a través de
Vidali, intenta controlar a Julio Antonio Mella, es la misma que parece triunfar al
lograr que Tina niegue su cuerpo, su subjetividad y su arte. Tina, desterrada, se
26
Es ya costumbre estudiar a Tina Modotti en términos de sus amantes –en este caso es amante
de Mella; en el libro anterior, de Mildred Constantine, lo es de Edward Weston; en el de Vittorio
Vidali, Retrato de dama. Tina Modotti, aparece al lado del genio o, como se ha hecho en algunas
reseñas críticas, a la sombra de Stalin.
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transforma en pieza de una política y su voz se apaga. En el momento en que se
pone al servicio de la causa abandona su cámara y entrega su cuerpo.
La memoria cultural se torna un elemento esencial para cifrar la memoria his-
tórica. Las escenas del pasado se dividen entre aquellas que se desvanecen y las
que se conservan. Según Jan Assmann (2008), permite recuperar en nuevos con-
textos aquello que ha sido producido en otro tiempo, aquello que ha perdido todo
lazo de inmediatez. En ese sentido es contrapresencial con el pasado. Walter
Benjamin (1999) afirma que lo decisivo en el proceso de la memoria estriba en la
tarea misma de entretejerla. La escritura de Poniatowska teje y desteje la memoria
cultural mexicana. Tinísima reconstruye imaginarios a través de la historia de
Modotti. Una historia que está decididamente unida a la historia del siglo XX
mexicano e internacional.
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